Clément Rodzielski
Particules - N°21, October 2009

Timothée Chaillou : En 2006 tu as exposé aux Beaux Arts de Paris pour la sélection des félicités. Depuis, tu as constitué ton vocabulaire plastique, tu es parti en résidence, tu as participé à des expositions. Parle nous de ta démarche et de son évolution ?

Clément Rodzielski : D’une certaine façon, rien n’a vraiment changé. J’ai ajusté les choses et l’on m’a accordé un peu de temps pour le faire. Il y a quelques pièces que j’ai pu refaire. Je pense aux tables renversées, qui sont des plateaux de table trop grands et trop lourds pour la structure qui les supporte ; ça bascule évidemment, ça penche. La première version était une planche de mélaminé marqué à la bombe de peinture. La deuxième était couverte d’un noir brillant, avec une marque au spray. La dernière était tout à fait noire, et mate. Je ne sais pas laquelle est la “bonne” (ce devrait être la dernière). J’ai peut-être plus d’affection pour la première, mais elle a disparu. Sinon, depuis deux ans, et d’une manière plus générale, j’ai engagé plusieurs séries. Autour d’elles, il y a un certain nombre de cas isolés. Les séries sont déterminées par une mécanique. Ce qui me plait, c’est la façon dont un matériau, un médium prend sur lui les exigences, les nécessités, les singularités d’un autre médium. Si je montre des images, elles sont passées par un certain nombre de transformations, et il peut bien s’agir de transformations faites par moi ou par d’autres intermédiaires. Ces intermédiaires, ce sont les machines (la photocopieuse, l’ordinateur…). En ce moment, je suis en train de regarder en boucle Le sport favori de l’homme d’Howard Hawks. C’est l’histoire d’un homme qui est le dernier lecteur du livre dont il est l’auteur. Il a écrit un ouvrage à succès sur la pêche sans n’avoir jamais pêché de sa vie. Pourquoi je dis cela ? Parce que c’est une position assez enviable, désarmante bien sûr, mais assez enviable aussi. L’appréhension du monde se fera après coup, alors même qu’il en aura fait le récit, alors même qu’il en aura fait l’expérience en rapportant la parole des autres.

TC : Peter Doig affirme que l’exposition n’est pas un but ultime, que cela reste un conditionnement, une autorité et que « les artistes d’aujourd’hui montrent trop. (…) C’est une sorte de piège imposé par le système et il faut une volonté d’acier ou bien être un passionné pour s’y opposer ». De ton côté avant de commencer à exposer, tu as créé des fanzines et la revue Clara. Comment sont intervenus ces objets dans ton travail ? Comment perçois-tu cet espace de diffusion ?

CR : Je continue. Il y a une revue qui s’appelle Palme. Elle a été très peu diffusée, dix, vingt exemplaires maximum chaque fois. Et même si la couverture est l’imitation d’une peinture de Christopher Wool, c’est assez loin de la volonté de faire de l’art. Disons que ce pourrait être des légitimités que l’on s’accorde pour plus tard, sans le savoir, parce que ça a été la manière la plus simple et la plus rapide de réaliser les choses. Auparavant, il y a eu un petit fascicule qui s’appelait Finis les pieds plats. Quand je suis arrivé à Paris, je déposais des exemplaires à l’accueil du cinéma « Le République » avant qu’il ne disparaisse, et en échange, je pouvais assister aux projections.

Sinon, bien sûr il y a Clara dont Aline Girard et moi nous occupons. Le numéro un est sorti en 2005 et le second et dernier numéro – puisqu’il s’agit de rejouer la sculpture de Richard Serra – devrait bientôt paraître. Aujourd’hui, la situation est légèrement différente depuis que Clara-Clara a été réinstallé au jardin des Tuileries ; si la revue existait, c’était aussi parce que la sculpture pouvait manquer. Mais c’est évidemment une très bonne nouvelle et un signe bienvenu.

En ce qui concerne le fait d’exposer ou non ses œuvres, je me rends bien compte que j’apprends beaucoup en faisant des expositions. Le format de l’exposition est un format passionnant, entre autre parce qu’il peut permettre de rouler en mode mineur, de rendre compte du travail de façon plus ténue, moins évidente. Et il a pu se révéler pour quelques uns (Philippe Parreno, Heimo Zobernig…) le plus petit dénominateur commun au même titre que le tableau l’est pour Peter Doig. Ensuite, je peux rejoindre la plainte de Doig qui déplore que l’on presse la demande de la marchandise ; mais il y a ce phénomène nouveau, qui est aussi une nouvelle mesure de la diffusion des images, qui est la quasi-simultanéité de leur fabrication et de leur mise-en-ligne sur internet. Ce n’est pas qu’il faille absolument y répondre mais c’est une donnée qui n’est pas négligeable.

TC : En affinité avec la méthode du cut-up, pour The story (1979), Godard se servit de son photocopieur comme outil principal pour faire un travail « à la colle et aux ciseaux ». Il pensait alors en connexions temporelles pour les fixer sur le papier ou la pellicule. Tu as toi aussi une grande affection pour le cinéma, le montage et le collage. Dans plusieurs de tes installations ou tes fanzines, tu utilises la photocopie, comme médium. Peux-tu nous parler de cette démarche.

CR : Les seuls collages « à la colle et aux ciseaux » que j’ai pu faire – et encore, ces collages là ne sont que la première phase du travail – ce sont les Miroirs noirs qui sont des bouts de papier-miroirs découpés puis collés sur des images. Ces collages, par la suite, je les photocopie ou les scanne. Puis, l’impression mise au mur, on se trouve face à ce qui fut un miroir, ne renvoyant rien de nous, tout en conservant le souvenir d’une image ancienne (le reflet de l’intérieur de la machine). En février, l’exposition à la galerie Cardenas-Bellanger s’appelait Grands a parce qu’il y avait justement deux grands « a » au mur. Seulement, le motif de la lettre « a » photocopiée, était infiniment plus grande que le format de la feuille. Puis le dessin de ce « a » tronqué était prolongé par des scotchs noirs qui accrochaient en même temps la feuille au mur. Il y avait un écart, une déficience qu’il fallait combler.

TC : Comme Gedi Sibony, David Maljkovic ou Martin Oppel, tu crées et organise des constructions de matériaux pauvres (mélaminé, planche de bois, tas de feuilles …) . Ce caractère low tech et en basse définition fonde une décélération à contre courant d’oeuvres dont les coûts de production sont exorbitants (à l’exemple de Damien Hirst ou de Jeff Koons). Est-ce une envie d’interrompre cette course effrénée aux objets et images parfaites, aux surfaces glossy et clinquantes qui s’obligent au luxe ?

CR : Pas vraiment. Par contre, c’est vrai que mon matériel reste très fragile, ce sont des bouts de bois posés contre le mur, des feuilles de papier, c’est très peu de chose. Ce que je trouve assez prodigieux chez Gedi Sibony, c’est le caractère indécidable de ses objets, qui les uns comme les autres pourraient avoir été aussi bien trouvés que fabriqués. Tu évoquais Jeff Koons, il expose en ce moment trois sculptures sur le toit du MET à New York. Ce qu’il y avait de très étonnant, c’est qu’un bar-mobile proposait une série de cocktails qui portait le nom des sculptures de Koons. J’ai photographié beaucoup le cocktail qui portait le nom de la sculpture Coloring book. Je ne suis évidemment pas sûr du tout de faire quelque chose avec – comment peut on appeler ça ? – cet « ersatz de sculpture », mais c’est peut être une réponse à ta question. Je reviens un instant au film d’Howard Hawks qui nous dit que le sexe est le sport favori de l’homme. Ce qu’il ne nous dit pas, c’est que la réification est le sport favori de l’art.

TC : En choisissant d’utiliser des matériaux légers, pauvres, si ce n’est pas une décélération, alors qu’est-ce pour toi ? Cette basse définition n’est elle pas la figuration de la mobilité, d’une circulation rapide des données ?

CR : Oui, mais c’est d’abord un symptôme du régime des images aujourd’hui. Je ne préfère pas parler de manipulations, celles qui consistent à délibérément changer le cadre des images par exemple, à les étirer, à s’éloigner beaucoup de l’original ; puisqu’il me semble qu’il s’agit plutôt d’un inconscient très étrange qui veut qu’on ne soit pas si affecté de vivre entouré d’images de très mauvaises qualités. Ce n’est pas nécessairement une définition de la basse définition, mais c’est une de ses conséquences.

Un autre exemple de transformation des images dont je me suis servi pour une sculpture, ce sont les images qui illustraient une biographie Égyptienne de Claudia Schiffer que j’ai acheté à Alexandrie. Toutes semblaient avoir été découpées dans d’autres revues, la découpe était très visible. Si j’ai l’air d’utiliser des matériaux pauvres, ce doit être que quelque chose s’altère. C’est l’occasion de mesurer les différences.

TC : Dans certaines de tes images tu poses des formes géométriques simples et noires sur d’autres images. Ces formes sont-elles des « part d’ombres », des amnésies ? Sont-elles des formes de pouvoir ?

CR : Quelle forme de pouvoir pourrait-ce être ? Parce qu’elles auraient à voir avec une forme d’autorité ? Celle de l’auteur, parce que des formes similaires se retrouvent d’un travail à l’autre ? Non, ce ne sont pas des formes de pouvoir. Elles peuvent avoir des fonctions, elles portent des images, elles masquent des images. Une de ces plaques noires fait tenir au mur une peinture mais puisqu’il la porte, il la masque aussi. C’est voir au travers d’elles, ou au contraire c’est sur quoi le regard bute. Surtout, elles sont franchement découpées. C’est aussi un effet similaire à ce que peuvent être les Miroirs noirs, une forme noire cohabite avec une autre image ; mais les procédés diffèrent. Pas de « part d’ombres » particulières. « Amnésie », c’est une idée séduisante, « ce dont je ne pourrai me souvenir, ce dont je ne saurai me rappeler »… mais qui pourtant s’incarne dans l’espace. Depuis le début de cet entretien, je n’ai pas évoqué la peinture abstraite, mais c’est pourtant bien un des points de départ, et ces formes noires, c’est sa marque éternelle.

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Clément Rodzielski
Sans titre, 2009
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Clement Rodzielski
Untitled, 2008
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Clement Rodzielski
Untitled, 2008
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Clement Rodzielski
Untitled, 2008
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Clement Rodzielski
Untitled, 2008
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Clement Rodzielski
Miroirs noirs, 2006