Damien Cadio
Standard - N°32, Summer 2011
Unabridged version

Timothée Chaillou : Vous sentez vous proche de ce que l’on a pu écrire sur votre production : « Un subtil danger insistant sur l’étrangeté du quotidien, son côté sinistre, mystérieux, menaçant. Une menace latente. »

Damien Cadio : Oui, dans la mesure où c’est le réel, le quotidien, qui abrite cette menace. La banalité est construite sur un réseau d’événements, de guides empiriquement solidifiés, dont les points de rupture restent incertains. Un usage mesuré de la force - mue par le désir que tout se passe pour le mieux - nous permet de glisser sur cet ensemble homogène. Mais, un dérèglement peut survenir, dramatiquement. C’est ce que je tente de faire avec la peinture, en utilisant un faisceau de sujets banals mais désorientés, décentrés, loin du spectacle de l’imagination.
J’ai commencé la peinture en fanfare, avec des formats immenses, peints au sang, à la pisse, très violents. J’ai ensuite passé des années à mettre cette barbarie sous le tapis, à la dominer. Je pense qu’elle est toujours là, mais qu’elle a fusionné avec une forme de tendresse - qui n’est pas son contraire - la rendant approchable, la désolidarisant de la violence concrète du flux visuel actuel.
Passant nos vies à élaborer des systèmes de défense infaillibles, on ne risque pas grand chose à provoquer « le mal », à être sur le fil, à cheval sur la brèche. Et puis de ces irruptions, de ces désordres peut parfois éclore l’humour, le non-sens, la langueur, l’ennui, la chaleur…

TC : Pourrions-nous envisager votre pratique du portrait comme étant « sadique » ?

DC : Si elle l’est, ce serait par vengeance. Je peins des portraits car j’ai besoin d’humains dans certaines de mes peintures - dans leurs édifices. Les objets ne suffisent pas. Parfois, l’accord d’un cadrage serré sur un visage ou un titre permet de s’échapper de la représentation incarnée. Et puis représenter quelqu’un, c’est tout à coup marquer un temps et une géographie déterminés, dans les plis des cheveux et de la peau, qui cèdent et s’affaissent différemment selon la pression de l’époque. Ce que j’évite à tout prix.
La violence dans mes portraits est autre que celle dont je viens de parler. Peindre un visage, c’est perdre le contrôle de la peinture, du travail à l’œuvre, puisqu’une réalité caractérisée, individuée doit s’imposer dans le tableau. Peut-être que la violence est là finalement. Dans l’intrusion d’un réel fort, directif, exogène au sein de la peinture, comme une tentative de disparition. Par exemple, je n’ai jamais réussi à un peindre un proche ; je ne l’ai même jamais envisagé.

TC : Utilisez-vous n’importe qu’elle type d’images ou vous imposez vous des restrictions (pour ensuite faire des choix dans ces catégories choisies) ?

DC : Ce ne sont pas à proprement parlé des restrictions. Je cherche les images à priori banales - car encore une fois la violence n’est jamais loin - et l’attention à leurs détails fait surgir d’un environnement simple les indices d’événements extraordinaires. Un peu comme on prête parfois une attention nouvelle à la bande sonore d’un film quand on le regarde une nouvelle fois (ou en coupant carrément l’image comme Scanner aka Robin Rimbaud, dont les disques sont des sortes de bandes-son pour films irréalistes).
Je cherche un point d’entrée dans l’image fantôme, dans le « sous-texte », si cela existe en peinture. Imaginons une photographie amateur. Un adolescent pose torse nu, les muscles tendus dans une pose tout en force. Le coup de flash est franc. Au fond de sa chambre il y a une lampe, dont l’intensité lumineuse lutte péniblement contre ce flash. Une lampe sur pied, avec un abat-jour vert clair, abimé, tombé souvent pour essuyer des colères, mais qui pourtant est intégrée au corps de ce garçon, car toute ce qui le côtoie spatialement est son corps, tous les objets qui l’entourent sont déguisés en lui. Ils sont comme des particules métalliques qui s’agglutineraient sur un corps magnétique, formant une carapace. Et inversement, par le recadrage, tout ce qui caractérise ce garçon à cet instant, son incertitude, sa souveraineté silencieuse, sa défiance… se déverse dans cette lampe devenue soleil. Épiphanie !

TC : Pensez vous peindre la vision d’un monde solitaire inquiétant, peuplés de personnages à l’abandon ?

DC : Je ne les imagine en aucun cas seuls. Chaque tableau nait d’un recadrage, qui fait appel au tableau voisin pour le soutenir et l’accompagner. Ainsi l’exposition est un peuple. Une ligne, un ensemble de personnages, d’objet, de figurants, de décors sagement alignés, un chœur polyphonique. Finalement, c’est le découpage, la fragmentation, la hachure dans une narration possible qui les isole. Et puis l’absence de marqueur, de trace concrète d’une époque - à part de temps en temps un col fraise, une batterie, une Beaulieu - est là pour marquer une achronie qui tant bien que mal doit se superposer au présent du spectateur. Ainsi, pour l’accompagner dans le hors-champ.

TC : La quiétude ou l’inquiétude ?

DC : Plutôt le calme avant la tempête.

TC : Lorsque vous dites : « de manière très passive, j’observe en silence les images qui me parviennent », sous-entendez vous un regard a-politique envers les images ? Une résignation ? Une servitude ?

DC : En un sens oui. Je n’ai pas d’attitude, pas de démarche volontaire, pas de système déterministe et partisan pour construire mon travail. L’œuvre est habituellement « montante », c’est à dire que le geste artistique est censé être une réévaluation du réel, un changement de perspective ou de paradigme. Elle peut aussi être « descendante », tournée vers l’archive, le silence et la disparition. Je fais des atlas, j’accumule, je collectionne et feuillète sans direction ni jubilation, en m’essayant à une transparence toute subjective pour observer précisément comment ça passera de l’image au tableau, observer l’arbitraire, le diagramme, la « prosodie » de l’opération. Bref, un pas de coté pour éventuellement entrapercevoir comment l’environnement, le monde me traverse et apparait dans le tableau. Ne pas l’entraver.
Un homme qui dort est pour moi une figure absolue de l’œuvre, dans la mesure où, comme Kafka mis en exergue par Perec le dit : « Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi ». C’est une forme de résignation, mais terriblement positive !

TC : Grimés, vos personnages n’insistent-ils pas sur le fait que tout personnage peint est une figure maquillée, un travesti ?

DC : En 1918, Duchamp abandonne la peinture avec Tu m’. En 1920, il invente Rrose Selavy et signe la Fresh widow : on se sépare de la peinture, mais pas de son vêtement.
Il est vrai que mes personnages restent rarement à l’état pur. Par pudeur, par écart envers le réel, pour détourner l’attention ou le risque d’un croisement de regard. Souvent, ça rate. J’ai beaucoup de mal à peindre clairement les visages. J’aime peindre les mains, et les rater me fait même rire, mais pas les visages.
Quand je rate un tableau, je prend mes distances vis à vis des images d’origines, et la peinture fait sont travail. Elle rhabille un crâne encore bien saignant (celui de la pseudo-douleur du pseudo-échec) d’une peau neuve, fine, sur mesure. Le modèle, c’est le Gilles de Watteau. Le type va droit à l’abattoir, l’œil mi-clos, fourbe. Il était condamné (comment peut-il en être autrement lorsqu’une telle meute s’agite dans votre dos), mais ne se gêna pas pour échanger son corps au dernier moment avec celui de l'âne. Travesti, mais surtout transsubstantié.

TC : Qu’est ce que la pâleur de vos peintures apportent aux sujets peints ? Que dit la pâleur, l’effacement ?

DC : Je parlerai peut être plus de grisaille, d’absence d’éclat. C’est une façon d’informer mon sujet. C’est le style en quelque sorte. Non pas que j’y pense, mais il faut bien que les choses aient une forme pour apparaître (je ne dis pas exister). D’un point de vue technique, il s’agit plus d’une salissure. Je casse les couleurs et je fais une partie des lumières au blanc, ce qui a le même effet. C’est aussi pour prendre une distance avec les instantanés que je crée un léger voile, plaçant les images à mi-chemin entre une esthétique ouvertement nostalgique et l’acidité digitale du temps présent. Et puis l’éclat, la lumière franche implique une ombre franche, et dans ce genre de situation il n’y a pas de place pour les apparitions, pour les suggestions en demi-teintes et transparences.

TC : Comme l’écrit Serge Daney, « toute forme est un visage qui nous regarde ». Vous peignez des personnages aux yeux bandés, aux visages cachés. Pourquoi cachez-vous ces regards qui nous renvoient nos propres regards de spectateurs ?

DC : Les personnages ne regardent pas plus les tableaux voisins, qu’ils ne se détournent de nous. Je ne cache pas les regards, je jette plutôt des voiles qui sous entendent que les regards s’échangent en coulisse. Toute forme est un corps, mais pas nécessairement un visage, et encore moins un œil. Les personnages se laissent regarder. Ils se détournent, se décentrent, ou sortent carrément du cadre. C’est comme au cinéma. On ne regarde pas la camera, sous peine de rompre le contrat avec le spectateur. Les tableaux sont femelles - il y a un creux pour l’œil, une alcôve.

TC : Est-ce peindre l’impossibilité du dialogue ?

DC : Non, c’est essayer de le différer, de le remettre à plus tard. Chez Manet il y a un manque et une présence confondue. Les personnages nous regardent si fixement, par cet œil si fluide que les corps peints deviennent distants. Ou alors, il y des creux inexplicables, comme dans le centre du « balcon ». Ces distorsions font que le tableau nous suit, nous hante bruyamment. Je tiens à ce que le rapport aux tableaux reste « anti-verbal », annexés non pas à l’histoire mais peut-être à d’autres images. De toute façon, la peinture, ça résiste, ça se laisse à peine décrire. Elle est l’handicap même du langage. On sait que les mots ne peuvent pas tout dire, tout circonscrire. C’est vieux comme Lessing, qui, concédant l’action à la poésie offre à l’œil la beauté. Peut être que c’est elle, cette beauté, qui est simplement ce trou dans le langage, que la peinture ne comble pas, mais au contraire l’élargit.

TC : Barnett Newman disait qu'il faisait de grands formats pour renforcer leurs caractères intimes. Pourriez vous expliquer les enjeux esthétiques qui vous font utiliser de petits formats ?

DC : J’apprécie le petit format pour les mêmes raisons que Newman aime le grand ! Mes tableaux ont rétréci au fur et à mesure que les sujets se densifiaient et que la surface de l’objet commençait à m’obséder. D’un point de vue fixe (avachi dans mon siège), je pouvais percevoir et travailler la totalité de la scène, et la renverser en quelque coup de pinceaux sans avoir à investir couteusement mon corps. Je me détache plus facilement du monde et de moi même dans cette sphère presque immobile qui s’élargit pendant la fabrication. Donc curieusement, mes formats se sont stabilisés autour de 24x30cm, et c’est ce qui m’a permis d’envisager dans le tableau une multitude d’échelles et de points de vues, de me mettre à le construire comme une scène, comme un plan compact dans un montage.
En tout cas, je crois que le petit format d’une manière générale rentre par l’œil sans passer forcément par le ventre, sans prendre en otage le spectateur. La touche un peu molle, la surface caressée tendrement, et la banalité apparente du sujet c’est aussi une partie de la stratégie pour que la violence et l’obscénité puissent flotter dans le tableau et se laisser regarder, justement, dans une intimité envisageable.

TC : Utilisez vous des captures de films téléchargés, dont la mauvaises qualité créée une abstraction des paysages et figures ?

DC : Tout à fait. Les détails sont rincés, les dégradés deviennent des plans sans perspective et les compressions excessives aboutissent parfois à des images tout bonnement absurdes. Avec cette sorte de patine très suggestive - ce sfumato numérique - interpréter un screenshot est très grisant, car je me retrouve à traiter des zones entières de taches pures, d’aires abstraites non-déterminées. Contrairement à mes tableaux franchement abstrait, mais dont l’image référante est en général très précise, et respectée à la lettre, ceux-ci sont plus fébriles, plus jouissif… Et, pas de plaisir pas de peinture ! La VHS par exemple lave l’image à un tel point que les couleurs sont déjà celles que je cherche, que les contours sont déjà rongés, limés, comme s’il y avait une concordance entre la crasse magnétique et la bave de l’huile. Le blanc est en général plus comme une trace fantôme de lumière, comme une percée qui ruine l’espace, se retrouvant bêtement au premier plan de toute la scène.

TC : Peignez-vous des corps en inflammation ?

DC : Indirectement. Comme en photographie, la brulure c’est le blanc. Pour la lumière j’utilise de la couleur, mais le blanc c’est autre chose. Un peu comme quand les films au nitrate brûlaient. Le feu faisait des trous dans la pellicule, et le blanc le plus direct jaillissait, comme un soleil dans une grotte. Ce qui donne tout à coup la vision de corps dont la lumière de la projection émane directement d’eux, des corps proprement lumineux.

TC : Evoquez-vous l’idée de suspicion dans vos peintures ?

DC : Je me méfie beaucoup de l’idée de suspicion.

TC : Luc Tuymans dit que son travail est « analytique, non gestuel ». Feriez-vous cette étrange dichotomie entre signifiant et signifié ?

DC : Je pense que Luc Tuymans est un des rares artistes à savoir à la fois faire une peinture copieusement belle et moderne, et à lui assigner (par la précision (ou pas) des sujets, des ensembles et des titres) une pensée et un but sans que les deux s’annulent. Je crois qu’une forme d’indifférence rend cela possible. Aux hiérarchies, au poids des choses, aux récits.
Ça me pose tout de même un problème. «Analytique»… c’est un peu comme si dans la relation amoureuse on décrivait à voie haute une caresse au moment de l’administrer.

TC : Etes-vous intéressé, et en quoi, par la peinture de Giorgio Morandi ?

DC : Oui. C’est une peinture dans laquelle on peut habiter. On peut y prendre place et respirer. Je comprends que son œuvre ait été aussi souvent saisie et invoquée après le 11 septembre 2001. C’est une peinture loin du monde, une peinture-île, qui a accepté les catastrophes générales sans ambigüités. Sans idéal mais avec chaleur, dans une image définitive.

TC : Peignez vous des atmosphères empoisonnées ?

DC : Plutôt un gigantesque portrait parcellaire de la marquise de Brinvilliers en starlette XXème siècle.