Folkert de Jong
Dorade - N°4, 2012


Timothée Chaillou: I would like to our conversation talking about the podium. What does make the pedestal of any interest for you? what does it recall, what does it allow?

Folkert de Jong: First of all I would like to say that for me art is about life, and the position of the individual in life is my concern; it is why I do art. Art is the most economical and efficient medium to communicate about the relationship between economy and life and our individual position in this equation. I see the art exhibition space as a podium from which I can communicate with an audience. This way, the audience becomes a witness rather than strictly a viewer. I want both the audience and the artwork to be on the same level; to create a one to one meeting between the moral position of the individual and the moral position of the subject that needs to be negotiated. I execute my subjects with the “immoral” materials such as Styrofoam, polyurethane and other petroleum based industrial chemical materials. I transform these materials into figurative life size human characters placed in sculptural exterior or interior scenes often based on historical and morally discussable subjects. As I consider the exhibition space as a podium; the background elements in my work are the final step in creating a metaphorical, or mental stage. It is here, where I can start the dialogue with the audience and question the position of the individual in relation to subjects that shape our life.

TC: Do you think that presented objects, on a podium, increase their coefficient of visibility?

FdJ: What I would like to look at is how fascinatingly smart and efficient marketing strategies affect our psyche. If you know how to manipulate consumer’s behavior -or the moral position of an individual towards life- it means you can manipulate life itself. This is a fascinating but also potentially dangerous power which is often used with the carefully hidden motive of making profit. I do not necessarily consider this as a bad thing, but rather more like a factor in the reality of life and nature that we have to deal with according to our human condition.
My interest goes out to the fact, that, as a human being we have a choice to do things with respect to others. The only way to be able to form an opinion on which to base our choices is to have knowledge about the true nature of things; that is to unravel misleading rhetoric techniques and processes which serve the only purpose of exploiting human life. In order to unmask some of these processes, one has to be aware of the rhetoric and be able to apply the same techniques in order to turn the process inside out and upside down. In my work I decided to use similar means. I make use of the strong visual qualities of the specific materials that I work with. This and the recognition of iconic figurative aspects that I use, appears to me more efficient when the viewer gets involved. The artificial and protected art environment is an ideal platform to reflect upon those processes that we are exposed to in real life. The art space thus becomes a metaphor for real life; like an illustration it creates a perfect, safe distance and playground to study and reflect upon complex questions, such as the mystification and manipulation of reality through powerful business strategies.
Breaking down conventions by using elements of over-exposure and the grotesque is a great strategy in unravelling their origin and the motives which helped establish them.

TC: Are you interested, and why, by catwalks and shopping display?

FdJ: They interest me to the extent that in the world of marketing they are powerful platforms for manipulation. I think it is our responsibility as human beings to consider our choices as carefully as we possibly can; out of respect to ourselves, others and our environment. Every human being has to constantly make choices. The awareness that there is a marketing strategy behind many aspects of our today’s reality makes it easier to interpret what the choices really are. Awareness is our only chance in trying to find the right balance and art plays an important role in creating this awareness.

TC: Benjamin Buchloh argues that in times of ‘return to order’ the multiplication of harlequins, clowns, puppets invading the works of art like ‘symptoms of a reinforced regression’.

FdJ: The motive of the harlequin in my work was, in first place, a direct reference to the painting series Les Saltimbanques by Pablo Picasso. What I find intriguing is the way that the artist Picasso makes us believe that these paintings are the identification, or metaphorical reference of himself as an artist with the miserable life of an acrobat, or circus clown, who has no permanent place in the world, and who has to perform, make himself ridiculous, to make a living. To me, it becomes ironic how he actually exploits the so-called dramatic life of circus people, by using them in his paintings, while what we are actually looking at is a product of a brilliant, genius artist. The artist Picasso becomes a super hero; he performed and acted as to make him famous! What interests me is the position of the artist in a community today. Is it the reasonability of an artist to reflect upon the human drama, or can he be an example, or hope giver to the unique ability of human nature, to make people believe in their own super qualities that can make a human life worthwhile to live for others.
I think that the harlequins, clowns, puppets have a strong symbolic meaning as a sublimation for the human drama, or by using the grotesque to make the awareness of our mortal life somehow lighter to bear. I think it is good to remind people of this, reinforced or not, in art, by visual artists... why not. I think what matters is not to underestimate the intelligence of people. We have to look further than what we see, we have to look at the motives and the power structures behind the scenes. A clown is a dressed up person who we don't know who he actually is. It is an act, a tool.

TC: As you mentioned that Picasso acted like an artist-hero, is Les Saltimbanques a cynical work?

FdJ: With Les Saltimbanques, I am creating a moment of silence. The human drama is reduced to family relationships and intimacy.’ Can you please talk more about this?

TC: Do you agree with Mark Schlüter when he writes that ‘clowns are screens onto which the enjoyment of the others’ suffering can be projected. This suffering can be staged either as a melancholic gesture, as an enigmatic irony or as a brash slapstick (...) Clown takes the stage as a strident transfer of a gaiety as fake as it is false’?

FdJ: Yes, I agree. What is interesting is that the clown -and what he represents- is immediate, obvious and recognizable by the general public by his costume and behavior. It becomes more interesting for me, when you zoom out from the clown in particular, to acting in general, and the influence of acting and role-playing that we pick up from TV, movies and commercials and the effects of this on our daily life, our behavior and identity. With the development of mass media, and the mass consumption society the public became the act.

TC: Marnie Weber said that clowns are ‘stuck in an existential quagmire of being cheerful. To be happy is a very dark journey.’ Is it relevant for your Saltimbanques or clowns, your smiling figures?

FdJ: In the faces of my characters I try to combine all the expressions into one facial expression; an expression you cannot read and define the state of mind my figures are in. They seem to be "beyond" reason, or deprived of their personality. But mostly, I would say that the facial expression I am giving them is obsessive, as if there were bigger powers at work.

TC: You mentioned that we, as viewers, cannot define the state in which your characters are, do you thing that they are in an ‘altered state of mind’, like depraved alcoholic or intoxicated by the ir very own nature?

FdJ: No, I would more say they are possessed.

TC: Do you think that art is per se a combination of attraction and repulsion ; and that an artwork only providing the viewer one of these two feelings fails to fully become a complete artwork?

FdJ: What I am interested in is to trigger in people what makes them want to know more, to want more. Living in a mass consumption world, I know what triggers my desire to want something more. As high-tech and sophisticated our lives are, we are still human beings, our senses interpreting the world around us, instincts and emotions giving expression that influence our behaviors. The big advertisement and mass consumption industries, the economical and political power structures exploit this human behavior generously, the only free choice given to us is to purchase product A or B or watching channel 1 or 2.
Looking at Art is a tricky thing... we use the same senses, but we are aware that there is more intelligence involved. I think that the way we interpret Art should be an example of how we should interpret our reality outside the museum, or outside the settings of an art exhibition. How can we allow ourselves to switch our mental systems from automatic to manual? How can we control this process of sensing and interpreting? I think Art has a very important function to make people aware; to make sure to remind people that we have to use our intelligence to filter, to question and judge what we see, smell, feel, to be in control of our individuality.
In my work I want to question these subjects, by transforming high-tech, mass consuming materials that look and appear very attractive for the eye, into an art context. The mix of the unfamiliarity of these materials, the colors and subjects seem to trigger a natural curiosity. It is here where it becomes interesting for me. This is the moment to take people into a contradicting spectrum of opposite subjects, taboo and triviality, life and death, beauty and disgust.

TC: According to Susan Sontag, the Camp ‘is the love of what is not natural, of the device and exaggeration.’ It is ‘a style of excess, shrill contrast, ridiculous taking, dramatic quality of a poor deliberate taste which blurs clear boundaries of the nice and the ugliness, convenience and the malséance’. Is this blurring of boundaries important in your art?

FdJ: There is a grey zone, where our human nature and behavior organically flow in ways and directions that are hard to define and to face: I guess this is the point where we loose our morality. There, it becomes rather interesting whether or not there is enough intelligence in our system not to destroy ourselves, but to elevate individuals towards a spiritual level.

TC: Can your work be seen as “pretty ugly”?

FdJ: You can indeed see my work as a chain of contradictions, as a question mark hammered in the central point of our morality.

TC: Since your characters are massive how can you deal with notion of movement? Do you want them to be visually heavy?

FdJ: The materials that I use for these works are physically very light in weight, but heavy in their subject matter.


Timothée Chaillou : Je voudrais commencer notre conversation sur la question du podium.

Folkert de Jong : Tout d’abord, je voudrais préciser que pour moi l’art est un miroir de la vie. Or, ce dont je me soucie, c’est du positionnement de l’individu dans l’existence ; voilà pourquoi je travaille. L’art est le meilleur medium pour traiter de la relation entre vie et économie, ainsi que de notre positionnement individuel dans cette équation. L’espace d’exposition est un podium depuis lequel je peux échanger avec un public. Ainsi, plutôt que visiteur à proprement parler, le public est témoin. Je veux qu’ils soient à un niveau égal avec une œuvre. De la sorte, je veux créer une réunion en tête-à-tête entre le positionnement moral de l’individu et celui de la pièce (restant à définir). Je produis mes pièces au moyen de matériaux « immoraux » tels la mousse de polyester, le polyuréthane et d’autres produits chimiques industriels à base de pétrole. J’en fais des personnages humains grandeur nature, placés dans des scènes sculpturales en intérieur ou extérieur, lesquelles sont souvent inspirées de contextes historiques moralement discutables. Si l’espace d’exposition fonctionne comme un podium, les éléments du décor deviennent l’étape ultime dans la création d’une scène mentale, ou métaphorique. C’est donc là que je peux initialiser le dialogue avec le public et remettre en question le positionnement de l’individu face aux sujets qui forment notre vie.

TC : Pensez-vous que le podium permet de multiplier le coefficient de visibilité des formes présentées dessus ?

FdJ : Voyez comme la capacité de stratégies marketing incroyablement intelligentes et efficaces à affecter notre psychisme! Qui sait manipuler le comportement du consommateur – ou le positionnement moral d’un individu – peut manipuler la vie elle-même. Ce pouvoir fascinant, mais potentiellement dangereux, est fréquemment mis en pratique avec un but soigneusement dissimulé : le profit. Pour moi, ce n’est pas forcément une mauvaise chose, mais plutôt un facteur dans la réalité de la vie qu’il faut gérer selon notre propre nature humaine. En tant qu’humains, libre à nous d’agir avec respect pour les autres. Cependant, seule la connaissance de la vraie nature des choses permet de prendre cette décision ; c’est-à-dire de défaire les techniques et procédés de rhétorique trompeuse servant uniquement à assujettir l’homme. Dans mon travail, j’ai opté pour l’utilisation de procédés similaires. Je tire profit des puissantes qualités visuelles de mes matériaux. À mon avis, tout comme la reconnaissance de certains de mes aspects figuratifs, ceci fonctionne mieux avec une implication du visiteur. Artificiel et protégé, le cadre artistique est un plateau idéal duquel on peut analyser les procédés auxquels nous sommes exposés au quotidien. Ainsi, ce cadre artistique en devient la métaphore : telle une illustration, il crée une distance sécurisante, un terrain de jeux idéal d’où étudier et réfléchir à une série de questions complexes, comme la mystification et la manipulation de la réalité au moyen de redoutables stratégies marketing.
L’abattage, par la surexposition ou le grotesque, des conventions est une stratégie très performante pour en démêler l’origine et les motifs à la base de leur élaboration.

TC : Vous intéressez-vous, et si oui pourquoi, aux défilés de mode et aux étalages des boutiques ?

FdJ : Oui, dans la mesure où, dans le monde du marketing, ils possèdent un fort pouvoir de manipulation. En tant qu’êtres humains, il va de notre responsabilité de réfléchir le plus soigneusement possible à nos choix ; par respect pour nous-mêmes, les autres et l’environnement. Chaque individu doit constamment faire des choix. Pour mieux interpréter cela, il faut garder à l’esprit qu’une stratégie marketing se cache derrière de nombreux aspects de notre réalité d’aujourd’hui. Seule cette conscience permet d’atteindre un équilibre, et l’art joue un rôle primordial là-dedans.

TC : Selon Benjamin Buchloh, dans les époques de « retour à l’ordre », les arlequins, clowns et marionnettes se multiplient dans les œuvres d’art tel les « symptômes d’une régression renforcée ».

FdJ : Tout d’abord, dans mon travail, le motif de l’arlequin était une référence directe à la série Les Saltimbanques de Pablo Picasso. Ce que je trouve curieux, c’est que Picasso nous fasse croire que ces tableaux sont une identification, ou une référence métaphorique, de ou à lui-même en tant qu’artiste menant la vie misérable d’un acrobate, ou d’un clown de cirque ; un personnage itinérant qui pour gagner sa vie doit se ridiculiser sur scène. À mes yeux, au sein de ses tableaux, son exploitation de la vie, soi-disant dramatique, des gens du cirque prend une dimension ironique puisque c’est en réalité l’œuvre d’un artiste de génie qu’il nous présente. Picasso, l’artiste, se transforme en un super héros ; il parvient à la gloire par son travail et son attitude. Je m’intéresse au positionnement de l’artiste dans notre société. Est-ce sa responsabilité d’examiner le drame humain, ou peut-il agir en tant qu’exemple et donner confiance aux gens en leurs propres super pouvoirs, ceux-là mêmes qui rendent une vie profitable aux autres ?
Pour moi, en tant que sublimation du drame humain – et dans leur utilisation du grotesque pour alléger le poids de la conscience de notre propre mort – les arlequins, clowns et autres marionnettes possèdent une forte signification symbolique. Je pense que rappeler ceci aux gens, par le biais, ou non, d’un artiste, cela reste une bonne chose. Il ne faut pas sous-estimer l’intelligence des gens. Il faut regarder plus loin que le bout de son nez, et déceler les intentions cachées, le décor derrière la scène. Qu’est-ce qu’un clown ? Une personne déguisée, un inconnu. C’est une mise en scène, un outil.

TC : Êtes-vous d’accord avec Mark Schlüter quand il écrit que « les clowns sont des écrans sur lesquels l’on projette le plaisir de la souffrance de l’autre. Cette souffrance peut être présentée comme un signe mélancolique, une ironie ambiguë ou une farce burlesque (…). Pour le clown, la scène devient le lieu strident où transférer une gaieté aussi fausse qu’artificielle »?

FdJ : Oui, en effet. Il est intéressant de remarquer que, avec son costume et son comportement, le clown (tout comme ce qu’il représente) est immédiatement reconnaissable par le grand public : c’est une figure évidente. Ce qui m’intéresse particulièrement, c’est de m’éloigner de cette figure pour aller vers la performance – la mise en scène – et de voir l’influence que ceci a sur notre quotidien, notre comportement et notre identité (à cause notamment de la télévision, des films et des publicités). Avec le développement simultané d’une société de consommation et des médias de masse, c’est le public qui a pris le rôle du comédien.

TC : Pour Marnie Weber, les clowns sont « pris dans un bourbier de bonne humeur existentiel. Le bonheur est un sentier très sinueux. » Ceci s’applique-t-il à vos saltimbanques, ou vos clowns, à vos personnages souriants ?

FdJ : Dans leur visage, j’essaie de combiner toutes les expressions faciales en une ; une expression illisible, celle de leur état d’esprit. Ils semblent ainsi « au-delà » de la raison, ou alors dépourvu de personnalité. Mais avant tout, je leur confère quelque chose d’obsessionnel, comme pour impliquer des puissances supérieures à l’œuvre.

TC : Vous faites allusion à notre incapacité, en tant que visiteurs, à définir l’état dans lequel se trouvent vos personnages ; sont-ils, tels des alcooliques dépravés, dans un « état second » ou est-ce leur nature propre qui les intoxique ?

FdJ : Je dirais plutôt qu’ils sont possédés.

TC : L’art est-il en soi fait d’attraction et de répulsion ; dans un tel cas, une oeuvre qui ne procure qu’un de ces deux sentiments reste-t-elle une œuvre pertinente ?

FdJ : Ce que je cherche à faire, c’est actionner chez les gens l’envie de plus de connaissance, de plus d’envies. Comme je vis dans notre société de consommation, je comprends bien ce qui active chez moi l’envie de vouloir plus. Toutes high-tech et sophistiquées nos vies soient-elles, nous restons des êtres humains ; nous nous servons de nos sens pour interpréter le monde qui nous entoure, nos instincts et nos émotions dictent notre comportement. Tout comme les pouvoirs politiques et économiques, les grandes industries, publicitaires et de consommation de masse exploitent à qui mieux mieux cette caractéristique humaine : le seul vrai choix qu’on nous laisse, c’est acheter le produit A au lieu du B, de regarder la première chaîne au lieu de la deuxième.
Face à une œuvre d’art, rien n’est sûr… On utilise les mêmes sens, avec toutefois la conscience d’un peu plus d’intelligence dans le propos. Dans notre interprétation de la réalité en dehors des musées et autres expositions, nous devrions prendre exemple sur celle que nous faisons de l’art. Comment pouvons-nous nous autoriser à faire passer nos systèmes mentaux d’automatique à manuel ? Comment maîtriser ce procédé d’interprétation ? L’art doit éveiller les consciences : il doit nous pousser à développer un regard critique et approfondir nos capacités d’analyse afin que nous gardions la maîtrise de notre individualité.
Dans mon travail, je veux remettre en question ces thèmes ; dans ce but, je déplace des matériaux de consommation de masse, des matériaux high-tech qui flattent l’œil, dans un contexte artistique. Mélangés, l’aspect étranger de ces matériaux, les couleurs et les représentations semblent éveiller une curiosité naturelle. Voilà ce que je recherche ; prendre le visiteur dans un spectre de contradictions entre le tabou et le trivial, la vie et la mort, la beauté et le dégoût.

TC : Susan Sontag décrit le Camp comme « l’ennemi du naturel, porté vers l’artifice et l’exagération ». Il s’agit « d’un style de l’excès, du contraste saillant, de l’appropriation du ridicule, de la qualité théâtrale d’un mauvais goût choisi qui brouille les limites pourtant claires entre le joli et la laideur, le commode et la malséance ». Dans votre travail, quelle est l’importance de cette perte de délimitations évidentes ?

FdJ : Il existe une zone d’ombre dans laquelle notre nature humaine s’engouffre organiquement suivant un schéma difficile à définir et à affronter. C’est sans doute le stade où notre moralité se perd. C’est alors que l’on découvre si notre système est capable de faire preuve d’assez d’intelligence pour ne pas causer notre perte mais bien pour élever les individus à un niveau spirituel.

TC : Peut-on décrire votre travail comme étant « pretty ugly » ?

FdJ : Il est effectivement possible de voir mon travail comme une suite de contradictions ; un point d’interrogation au centre de notre moralité.

TC : Vos personnages sont énormes, comment pouvez-vous traiter de la notion de mouvement ? Avez-vous choisi cette lourdeur visuelle ?

FdJ : Si les matériaux que j’utilise pour ces pièces sont physiquement très légers, leur poids symbolique est, quant à lui, très lourd.
Folkert de Jong
Infinite Silence, 2009
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The King, 2008
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The Thinker, 2009
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