Gianni Motti
Novembre - N°3, June 2011

ENGLISH VERSION

Timothée Chaillou: Could you discuss the origin of Big Crunch Clock?

Gianni Motti: We need to go back in time. It was around 1998. There are several theories circulating about this. The most talked about is when I was on my hammock, watching television. There was a documentary about the end of our solar system: the sun was dilated and carried away everything in its path before shutting down forever. This inevitable event made me uncomfortable, thinking about the future of humanity. That's how I got the idea to make Big Crunch Clock.

TC: Is this the absolute futility - indicating the actual real end of time?

GM: Yes, the ultimate vanity.

TC: What scientific resources did you use to calculate the passing of time?

GM: Sources in the public domain, such as the Big Bang theory. By studying the Big Bang some scientists launched the Big Crunch theory – meaning from the slump of the universe. This is, in a way, a "Big Bang in reverse". Researchers have calculated that this day will take place in about 5 billion years.

TC: Through this play, do you see the world as a gadget, like an object that will self-destruct?

GM: Theories on models of bouncing universes, also called universe "phoenix", have been going forward. After the Big Crunch, a new Big Bang could occur and give birth to another universe, an infinite succession of universes - Big Crunch to Big Bang, then Big Crunch again, and so on.

TC: What can bring more sense to humanity, against time, than our own demise with the annihilation of all things?

GM: Mankind has always been fascinated by dates predicting our total annihilation, the end of life on earth, the end of time, the apocalypse. As if we were desperate to know the meaning of life before the end of it all.

TC: Your telepathy sessions and your claims of disasters, or the simple natural phenomena, do they satirize the artist-hero, who both developed a monumental work - exacerbating the narcissism of self-directed and heroic expression?

GM: I have not done these pieces myself. I have promoted ideas that I ran by professional experts on the forces of nature.

TC: We have noted the relationship between your claim of earthquakes and land art, adding that it could be a "snub". What do you think?

GM: The earthquake caused a crack 74 kilometres long in the California desert. Some critics had written that land artists had cringed when they heard that I had made this huge piece, at no cost, when they had spent so much money and energy on their own.

TC: Are you a usurper?

GM: Everyone is a usurper, a president usurping the place of another president, a doctor instead of another doctor, a policeman instead of another policeman, an artist instead of another artist, etc. I feel that no one is in the right place.

TC: In an article about your series of photographs taken from the war in Kosovo and Macedonia in “Le Monde”, Michel Guerrin asks this question: "From what intervention does a photo change authors?" Could you answer that?

GM: They were not retaken; I bought the pictures from the AFP. They were very beautiful pastoral landscapes with clouds of smoke after fired shells. The Agency has never published these photos because they were not representative of war visuals. So I made a series I called Collateral Damage (2001). A bailiff had sequestered the photographs and closed the exhibition. It spilled a lot of ink and prompted debates and lectures on who owned the pictures - the magazine, the photographer, the agencies? With time I realized that it had all led to collateral damage in the world of photography. I think the Michel Guerrin’s question of will remain long in abeyance.

TC: You said: "I try to create art by ‘art forgetting’, otherwise I would create 'artistic art'". To me, your more "artistic" pieces are those of the Synagogue de Delme (Funds Show, 2009) and the Biennale de Rennes (Think Tank, 2008), which can be compared to "environmental" work. Are you heading more in that direction?

GM: Both shows went beyond the merely formal aspect. Delme was in 2009 in a financial crisis. The mood was gloomy. Instead of using money from the budget of the exposition to produce documents, I exposed it. The exhibition space was filled with notes. The art piece was the budget itself. The vision was distressing to limit the frustration and the money returned to the figure in crisis. The exhibition of the Auction of Rennes coincided with the 40th anniversary of the events of May 1968. I put the staff at "minimum service". The area was covered with tiles in extension of the public square. The door had been removed and the place was open 24 hours.

TC: About the idea of not making "artistic art", do you find yourself in what Derrida describes as: “When taken over by the act of writing, the concept is fried"?

GM: I don’t like this sentence; it sounds a bit like "the carrots are cooked". I prefer Deleuze when he says: "To do philosophy, you need to forget philosophy, otherwise you end up philosophizing philosophy".

TC: You remind us that exercising power is becoming increasingly invisible. Aggravating Kant’s “minority status” - in which an individual is unable to escape from voluntary servitude, common sensitivity platforms, accepting the authority of archetypal figures, a corporation, or a thought already prepared for him in an area where he should be free to use his reason. Does this motivate your actions, or your practice?

GM: I was lucky that my grandmother told me not to believe what the pastor says, the people, TV, etc. It allowed me to be careful, to be wary of "experts”. In my practice I try to do work that gives an eyeful aspect, but also opens your mind and senses.

TC: Do you think art is life?

GM: It's part of life.

TC: When asked "is subversion possible, necessary, and by what means?” Claude Leveque answered "by the poetic way!” I think, with your protocol pieces of art and events, you create "gaps" of poetic moments, within the standards of social and collective.

GM: I am first subversive to myself.

TC: Why did you choose to publish only text descriptions for your back catalogue (2004)?

GM: It was my choice. At this exhibition no art pieces were presented, but the guides explained to visitors my work and my artistic career. The catalogue was designed with the same principal; art pieces with descriptions.

TC: In which way would it be a quality to make art that would not have the appearance of art?

GM: In football, all goals are goals, even those who do not look like goals, and, ironically, they are the most talked about.

TC: Do you think that you are in the same position as Fabrice Gygi – “I was sometimes accused of using the same authoritarian society forms that I denounce. But this is just a diversion, a way of saying ‘you have the atomic bomb, me too’”?

GM: I have never been criticized for that kind of thing.

TC: Would you be ironic?

GM: You never know who you really are.

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Pourriez-vous évoquer l’origine de Big Crunch Clock (1999) ?

Gianni Motti : Il faudrait remonter le temps… c’était vers 1998. Il existe plusieurs théories qui circulent à ce sujet. La plus citée est celle où j’étais sur mon hamac, regardant la télévision. Il y avait un reportage sur la fin de notre système solaire : on voyait le soleil se dilater et emporter tout sur son passage avant de s’éteindre pour l’éternité. Cette échéance inévitable m’avait mis mal à l'aise en pensant au devenir de l'humanité. C’est là que j’aurais eu l’idée de réaliser Big Crunch Clock.

TC : Serait-ce la vanité absolue, celle indiquant la réelle et matérielle fin des temps, non plus sur un mode métaphorique ?

GM : Oui la vanité ultime.

TC : Quelles ressources scientifiques avez-vous utilisées pour le calcul du temps décompté ?

GM : Des sources qui sont dans le domaine public, comme la théorie du Big Bang. C’est en étudiant le Big Bang que certains scientifiques lancèrent la théorie du Big Crunch - c'est-à-dire de l'effondrement de l'univers. Ce serait, en quelque sorte, un "Big Bang à l'envers". Les chercheurs ont calculé que cette date fatidique aura lieu dans environ 5 milliards d'années.

TC : Avec cette pièce, imaginez vous le monde comme un gadget, comme un objet allant s’autodétruire : « Attention ! Le monde va se déconnecter dans… ? »

GM : Entre temps des théories de modèles d’univers rebondissant, appelés aussi univers « phoenix », ont été avancées. En somme, après le Big Crunch, il se pourrait qu'un nouveau Big Bang se produise et donne naissance à un autre Univers, à une succession infinie d'Univers, de Big Crunch en Big Bang, puis en Big Crunch, etc.

TC : Qu’est-ce qui peut nous donner plus de sens, face au temps, que de faire concorder notre propre disparition avec l’annihilation de toutes choses ?

GM : L’humanité a, de tout temps, été fascinée par les dates prédisant notre anéantissement total, la fin de la vie sur terre, la fin des temps, l’apocalypse. Comme si on cherchait désespérément dans la fin un sens à la vie.

TC : Vos séances de télépathies et vos revendication de catastrophes, ou de simples phénomènes naturelles, ironisent elles sûr l’artiste-héro, qui à la fois développe un travail monumental, exacerbant le narcissisme de la mise en scène de soi et l’expression comme geste héroïque ?

GM : Ces œuvres, je ne les ai pas réalisées moi-même. J’ai « impulsé » des idées que j’ai fait exécuter par les professionnels de la force de la nature.

TC : On a pu souligner la relation entre vos revendication de tremblements de terre et le land art, en ajouter qu’il pourrait être un « pied de nez ». Qu’en pensez-vous ?

GM : Le tremblement de terre avait provoqué une faille de 74 kilomètres dans le désert de Californie. Ce sont certains critiques qui ont écrit que des artistes du Land Art avaient grincé des dents quant ils ont su que j’avais réalisé cette gigantesque œuvre, au coût de zéro dollars, alors qu’eux avaient tellement dépensé d’argent et d’énergie.

TC : Etes-vous un usurpateur ?

GM : Tout le monde est usurpateur, un président usurpe la place d’un autre président, un médecin la place d’un autre médecin, un policier la place d’un autre policier, un artiste la place d’un autre artiste… J’ai l’impression que personne n’est à sa place.

TC : Dans un article concernant votre série de reprises de photographies de la guerre au Kosovo et en Macédoine, Michel Guerrin dans Le Monde, se pose cette question : « A partir de quelle intervention une photo change-t-elle d'auteur ? » Pourriez-vous y répondre ?

GM : Ce n’étaient pas des reprises, j’avais acheté les images à l’AFP. Il s’agissait de très beaux paysages bucoliques avec des nuages de fumée suite à des obus perdus. L’Agence n’avait jamais publié ces photos car elles n’étaient pas assez représentatives de la guerre pour servir de visuel. J’en ai fait une série que j’ai appelé Dommages collatéraux (2001). Lors d’une exposition un huissier a séquestré les photographies et fermé l’exposition. Ça a fait couler beaucoup d’encre et suscité des débats, colloques, conférences sur le thème “A qui appartiennent les images ?“. Le magazine Photographie avait avancé : « aux victimes de la guerre du Kosovo », d’autres : « aux photographes qui les ont prises », les agences de presse : « ça nous appartient »… avec le temps je me rends compte que j’avais provoqué un dommage collatéral dans le monde de la photo… Je pense que la question de Michel Guerrin restera encore longtemps en suspend.

TC : Vous avez dit : « I try to create art by forgetting art, otherwise I would create ‘artistic art’. » A mes yeux, vos pièces les plus « artistiques » seraient celles de la Synagogue de Delme (Funds Show, 2009) et de la biennale de Rennes (Think Tank, 2008), pouvant être comparées à des œuvres « environnementales ». Vous dirigez-vous plus dans cette voix là ?

GM : Les deux expositions allaient au-delà du simple aspect formel.
En ce qui concerne Delme, c’était en 2009, en pleine crise financière. Le climat était morose. Au lieu d’utiliser l’argent du budget de l’exposition pour produire des pièces, je l’ai exposé. L’espace d’exposition était rempli de billets. L’œuvre était le budget même. La vision était désolante à la limite de la frustration ; l’argent renvoyé à la figure en pleine crise.
L’exposition de la Criée de Rennes coïncidait avec le 40ème anniversaire des événements de Mai 1968. J’avais mis le personnel au « service minimum ». L’espace était recouvert de pavés dans le prolongement de la place publique. La porte avait été enlevée et le lieu ouvert 24 heures sur 24.

TC : Vis à vis de l’idée de ne pas faire un « art artistique », vous retrouvez vous dans ce que dit Derrida : « Dès qu’il est saisi par l’écrit, le concept est cuit ».

GM : Je n’aime pas cette phrase, elle sonne un peu comme : « les carottes sont cuites ». Je préfère Deleuze quand il dit : « Pour faire de la philosophie, il faut oublier la philosophie, sinon on finit par faire de la philosophie philosophante ».

TC : Vous rappeliez que l’exercice du pouvoir devient de plus en plus invisible. Ceci aggravant cet état de minorité (Kant) dans lequel un individu est pris, ne pouvant s’échapper d’une servitude volontaire, d’une sensibilité commune plate, acceptant l'autorité de quelque chose, de quelqu’un, de figures archétypales, d’une morale ou d’une pensée déjà préparée pour lui, dans un domaine où il conviendrait de faire libre usage de sa raison. Est-ce que cela motive vos actions, votre pratique ?

GM : J’ai eu la chance que ma grand-mère m’ait dit de ne pas trop croire ce que raconte le curé, les gens, la télé… Ça m’a permis d’être attentif, de me méfier des « experts ».
Dans mes pratiques, j’essaie de faire des œuvres qui ne rincent pas que l’œil, mais aussi l’esprit et les sens.

TC : Pensez vous que l’art c’est la vie ?

GM : Ça fait partie de la vie.

TC : A la questions « la subversion est-elle possible, nécessaire, et par quelle voie ? » Claude Lévêque me répondait « par les voies poétiques ». A mes yeux, avec vos protocoles d’œuvres et événements vous créez des « brèches », des moments poétiques, à l'intérieur des standards de la vie sociale et collective.

GM : Je suis d’abord subversif envers moi-même.

TC : Pourquoi avoir fait le choix pour votre catalogue rétrospectif (2004) de ne publier que des textes descriptifs ?

GM : C’était un parti pris. Lors de cette exposition aucune pièce n’était présentée, mais des guides racontaient aux visiteurs les œuvres et mon parcours artistique. Le catalogue était conçu selon le même principe avec des descriptions des œuvres.

TC : En quoi serait-ce une qualité de faire de l’art qui n’en aurait pas l’apparence ?

GM : Dans le football, tous les buts sont des buts, même ceux qui n’en ont pas l’air, et, ironie du sort, ce sont ceux qui font parler le plus.

TC : Pensez-vous être dans la même position que Fabrice Gygi : « On m’a parfois reproché d’utiliser les mêmes formes autoritaires que la société que je dénonce. Mais ce n’est qu’un détournement, une manière de dire : "vous avez la bombe atomique, moi aussi." »

GM : On ne m’a jamais reproché ce genre de choses.

TC : Seriez-vous ironique ?

GM : On ne sait jamais qui on est vraiment.

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Gianni Motti
Belgium landing, 2010
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Gianni Motti
Big Crunch Clock, 1999
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Gianni Motti
Revendications, 1994
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Gianni Motti
Money box, 2009
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Gianni Motti
Money box, 2009
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Gianni Motti
Funds show, 2009
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Gianni Motti
Funds show, 2009
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Gianni Motti
Think tank, 2008
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Gianni Motti
Yogic policeman, 2007
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/113_motti-collateral-damages-7.jpg
Gianni Motti
Dommages collatéraux, 2001
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/113_motti-collateral-damages-2.jpg
Gianni Motti
Dommages collatéraux, 2001
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Gianni Motti
Dommages collatéraux, 2001
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Gianni Motti
Dommages collatéraux, 2001