Marnie Weber I
ETC - N°91, October 2010


Timothée Chaillou: You said: “My work has an awkwardness to it that I think is somehow important. Most of the videos are not slick. There’s a Charlie Chaplinesque, stumbling quality to some of them, which makes them humble.” You film with a hand-held camera, to “fell the camera” like Deleuze said to explain Pasolini’s movies. Your video images are “lo-fi/low-tech”, homemade looking. Why do you use this kind of technique? What are the aesthetic issues?

Marnie Weber: I intentionally try to have a humble, homemade look to my films; it feels more genuine to me.
There are several reasons. The camera works in combination with the characters’ movements, at time reflecting the consciousness of the character in vision, at times reflecting my consciousness, and also the consciousness of the camera operator and at times if we are lucky the camera works by finding the mystical union of all involved. Sometimes it is easier to open these doors through hand-held, sometimes not. Since I act in the films rather than hold the camera myself, I have to rely on the magical moments of everything working in unison. Another reason for the homegrown approach is that it allows for more “happy accidents"; these sort of channel the mystical connections. I also think that this approach allows the viewer to enter emotionally. I am able to address life’s heavier issues, such as death, tragedy, birth, without being so depressing. The film stock, the hand-held camera, the way of walking, the costumes, all of this combined, with subtle humor balances the dark and light. I like it when people say they don’t know if they should laugh or cry when they see my films. Charlie Chaplin was a genius at this. He was making films in a very dark time in human history but gave people an escape while at the same time broaching issues such as poverty, loneliness, abandonment and loss with a sense of humor. He was also exploring movement in unison with the camera as if it were a dancing partner. On a different level, when the film is finished I think the homemade quality is a way of hopefully inspiring other people to make creative work in a way slick productions cannot. The work becomes a labor of love rather than a product of a huge production team.

TC: You said that you would feel scattered if all your different practices (music, collages, films…) were disconnected conceptually. You create a global body of work. Could you please talk about this kind of “project”? How each part of your practice informs the others?

MW: I connect all the different mediums with a common narrative so I don’t feel scattered. The narrative acts as the foundation on which all the different mediums rely. For instance, in the collages you see the Spirit Girls interacting with characters from the films and performances, which are set in surreal landscapes, to create a dreamlike sensation just as I do in my films. When the overall narrative changes, so will the work in all mediums.

TC: Why do you have a predilection with spiritualism? How do you use it in your work? Could you please explain the link with this religion and the Spirit Girls?

MW: Spiritualism was an interesting development in American history. It was the first time people considered the possibility that God was within themselves rather than a controlling being from above. Spiritualism was an empowering movement. It was also at the same time and in the same region of upstate New York that the women’s movement was brewing. It is interesting that it was the first time women were on stage and “given a voice,” so to speak. The voices that came out were that of channeled spirits. I am very much interested in the parallel between spiritualism and entertainment. This may have come from my many years as a performance artist. The Spirit Girls is a work of fiction, a conceptual art piece of my own creation. The narrative is this: a group of girls have died tragically in their youth and then come back to earth as spirits to perform in a band and to communicate through music. We wear costumes, masks, wigs and have props, projections and other characters who join in to create a musical experience that is consciously visual. The Spirit Girls started as a theatrical rock show inspired by the progressive rock shows of the 70s, which I loved in my youth. I went to see bands like early Genesis, King Crimson, Yes, Bowie and the Spiders and I thought to myself, “Where are the women?” So the Spirit Girls were a way to go back and fill that niche for me. I am the initiator and director but when we are playing the music, it develops into more of a collaboration. The films, collages and sculptures involving the Spirit Girls are of my own creation and part of my overall art practice.

TC: What do you think about what Pierre & Gilles have said: “Clearly, all our references are taken from popular images that we are fond of, especially when they are held in low esteem or represent degenerate versions of high models. There is no aesthetic hierarchy in these values, even if our own preferences do often lead us towards “subcultures”. We are interested in the mixture of true and false, in both the ordinary and the mythical, and like teetering tightrope walkers, we can lean towards either one world or the other.”

MW: I feel like I exist in my own world without directly appropriating popular culture; I am living in my own world of created fiction. I think I lean on the dream world. My characters are definitely of the underdog type, people with problems that need to transform themselves and are always on a journey towards empowerment. In a way they hold themselves in low esteem and have to save themselves many times.

TC: Ventriloquists and puppeteers can be frightening (like in Dead of the Night). “When they explain the basic elements of their work, puppeteers again and again describe a process of figuring out “what the puppet wants to do. This is not a coy allusion to a mysterious power of the inanimate object, but a pragmatic challenge the puppeteer meets in order to make the puppets work successfully,” (says John Bell, puppeteer). The puppet “performs human actions in such a way that they become strange in the spectator’s eyes” (says Jena Osman). Do you feel close to what has just been said? Why did you choose to use puppets?

MW: Yes, the puppet seems to be channeling the darkest part of the characters’ subconscious. I created life size ventriloquist dolls for each of the Spirit Girls to act out and express their inner drives. The Spirit Girls characters were too repressed to act out these feelings. In my movie, "The Sea of Silence", the Spirit Girls (who have always worn masks and not been able to speak in the movies) finally get their voices and speak through their dolls. What comes out is a mixture of bar humor and basic philosophical questions. They cavort with animal characters, get drunk and have sexual exploits. The Spirit Girls then take their dolls to the sea in a form of spiritual cleansing and cast the bodies on the shore as if they were cocoons. So they go through a rebirth by journeying into their own created darkness.

TC: Could you please talk about your relation to animals (in reality and in your work)? In your work, scary animals cohabit easily with dolls/humans. What is your intention? Is it intended to be utopian to live with animals in this way?

MW: The animals act as alter egos, sometimes as spirit guides and also carry symbolism. Each animal represents something for me. For example, the bear is representative of power but also spirituality. In American Indian folklore, the bear is a symbol of spirituality and represents a delving into one’s unconscious because the bear hibernates all winter as if involved in introspection. The bunny is an interesting character because it is not only a victim at times, but also a symbol of birth and fertility.

TC: To the question: “Why do you pay attention to the fact that make-up, false noses attract attention?” Cindy Sherman said “Because I do not want to give the impression of cheating. It is also a humorous dimension of my job. If something seems ugly but we can see that this thing is false, then we can laugh at it and we can look at it easily. It is like in horror movies, sometimes what allows you to look, is only the fact that you know that it is fake blood.” Does this fact interest you for your work, its elaboration and interpretation?

MW: Yes, it pulls you immediately into the world of make believe to see masks and costumes. In a strange way it is less threatening. Then we can explore philosophical issues without being heavy handed.

TC: You use fairytales, circus themes, freak shows as a support to your work. How come?

MW: I see the characters that inhabit those worlds as challenging themselves through the exploration of the darkest realms of their subconscious. That is very heroic to me. It is a place of transformation rather than placid existence.

TC: Amy Gersteler said that “Marnie Weber populates her videos and photo-collages with only women, girls, and animals, establishing a fatherless, brotherless, sonless, husbandless world. In doing so, Weber follows in Hoch’s footsteps by creating settings for her own “intricate allegories of feminine spirituality,” or explorations of human spirituality, guided by an insistently female sensibility.” Do you agree with that? Could you explain your point of view on this “topic”?

MW: Yes, I would agree and would go on to say that in doing so, what is considered a masculine power has to come through the female characters. The clowns, animals and recently created creatures from the underworld are the physical representations of the masculine in the feminine.

TC: You said: “Los Angeles is a hotbed of fantasy. Costume shops are everywhere. I can ask for anything here in terms of props or supplies and no one bats an eye. Making the impossible happen is what Hollywood is about.” “Living in a town full of people making up stories and living different created realities inspires my work.” Could you please talk more about how the Hollywood lifestyle and ideology inspired you?

MW: Once when I went into the magic shop for instance and asked for a bunny costume, whip and fake chains the man behind the counter showed me my options with complete seriousness, no smirks or smiles. Any deviation from the norm is o.k., and I find that inspiring. Maybe it comes from the fact that in this town, this is how people make a living. It is their job or perhaps lifestyle to appear in character. It is a very enlightened approach to life in general and carries with it an acceptance of all types of human behavior. I once bought two taxidermy foam snake molds from somewhere in the Midwest and said to the guy that I wanted them to cut the heads off and make into one snake. He got very prickly and strange about it, and then when I said it was for a movie he said, “Oh, you’re from Hollywood and money doesn’t mean anything.” As if money is even fake here.

TC: You said that Jim Shaw “was making art work as if he were another character, while I was taking on other personas in performances, but not making artworks as if I were the character making them.” What do you think about this kind of practice? Why don’t you go about art in this way?

MW: I think the Spirit Girls music is as if it was written in character. I think it would be something to explore more in the future in different mediums.

TC: You said “I try to make the music happy yet scary like my films and videos.” Could you please try to define your music.

MW: I think of my music as another extension of my art, like a sculpture or collage. It just comes more to life. This approach is different than the way I have approached bands and music in the past. If the Spirit Girls narrative morphs and changes, so will the stage shows.

TC: You said that “there is an exercise in acting class, when you’re stuck on trying to express a true emotion, you put on a mask and the feelings come freely and naturally. I do something similar. Underneath all the costumes and artifice, greater depths of emotion are reached than I can reach showing everyday reality.” Roland Barthes said "The mask is the meaning,” and this reminds me of the Franju movie Eyes Without A Face, which is frightening and romantic. How and why do you use these props?

MW: The current Spirit Girls masks are frightening because they don’t have any expression. You can’t read any emotions or what they are feeling. That way the audience has to create its own reading of the faces from within themselves, hopefully serving as a mirror. Humans need facial expression to feel comfortable and the faces seem strange and disturbing. You get used to it though.

TC: The USA considers the clown inseparable from the serial killer: because of Stephen King’s It and John Wayne Gacy, who carried a costume of Pogo the Clown. But, clowns can be seen as anarchists, who turn all the rules upside down. Mark Schlüter said that “clowns are a screen onto which the enjoyment of the suffering of others can be projected. This suffering is staged either as a melancholic gesture, as enigmatic irony or as brash slapstick.” “The clown takes the stage as a strident transfer of a gaiety as fake as it is false.” Clowns are a recurrent figure in your work. Could you explain what attracts you to clowns?

MW: When I was a kid, I loved “The Red Skelton Show.” He performed as a poor downtrodden clown with a sad face. He would pull out his empty pockets and pretend to cry. This would in turn make me cry and say “Poor him!” My mother would ask if she should turn it off but I would cry to have it stay on. It is the idea of attraction and repulsion but also the depth of emotion that clowns carry that appeals to me. Happy and sad clowns are like extensions of us. It is a cathartic release of our own pain to watch the humiliation of a clown. In my piece “Giggle of Clowns,” the group of clowns surrounds a flower-laden corpse, an effigy of the lead Spirit Girl. It is as if they lost their leader and were stuck in an existential quagmire of being cheerful. To be happy is a very dark journey.

TC: You often use boats, crafts, which are always objects of perilous transport, close to being capsized. Fernando Pessoa says: " I do not change, I travel". Could you please talk about this kind of object in your work? Do you speak, with those objects, about initiatory trips? Are trips and transformations risked?

MW: Yes, exactly, the boat is my metaphor for a spiritual and psychological journey and transformation. The boats tend to be on stormy seas representing peril.

TC: Beside your "Ghost Clown", could you please talk about veiled figures and faces? I’m thinking here about the Antonio Corradini’s Dama Velata (La Purita) (1720/25).

MW: Yes, I love that veiled figure. It has been inspirational for me. In the marble ghost clown, the shape is that of both a ghost and a clown but it also appears shrouded, like the way people throw white sheets over furniture when they go away for a long time. It is symbolic of being present yet absent at the same time and also speaks of being frozen in time. The shrouded veiled figure carries a rich poetic mystery and I was planning on doing more in marble.

TC: I like this sentence from you: "I'm not afraid of cute".

MW: Cute, soppy, sentimental can all be done if one extends their use. And to also balance it with an element of darkness makes the work even darker in my opinion. It's as if one is saying "everything is o.k." but at the same time knowing it isn't.

TC: According to Susan Sontag, the Camp “is the love of what is not natural, of the device and for exaggeration.” It is “a style of excess, garish contrast, assumed ridiculousness, theatricality of a deliberately bad taste which blurs the clear boundaries of the beautiful and the ugly, the convenient and the unsuitable, but also the copy and the original.” Is it important in your art?

MW: Yes, I don't really fear going overboard or having people feel that it is too much. I think there is a place for simple beautiful formal work but since my interest lies in what is theatrical, the work tends to be layer upon layer of information and back-story combined, which creates more of a baroque quality. It can be misinterpreted as naivety but it doesn't bother me. At the core I know what is best for me and for my work.

TC: Jeff Koons says that "people in search of luxury are like insatiable alcoholics who lose all control up to depravity." Can an object of desire and temptation visually poison us?

MW: The acquisition of luxury is a complex psychological study of filling holes in our psyche. It’s as if we are trying to fill in missing pieces of a puzzle. I don't think of it as a poisoning but an attempt at healing.


Timothée Chaillou : Vous dites « mes vidéos ne sont pas léchées. Elles ont un coté Chaplinesque, voire trébuchant pour certaines d’entres elles, qui les rend humbles. » Vous filmez avec une caméra épaule, faisant ressentir l’enregistrement des images et leur donnant un caractère homevideos, lo-fi. Quels sont les enjeux esthétiques d’une telle utilisation, d’un tel choix ?

Marnie Weber : J’essaie intentionnellement que mes films aient une apparence humble, comme fait maison, car cela m’apparaît en effet plus authentique. Il y a plusieurs raisons à cela. La caméra filme et bouge en combinaison avec les mouvements des personnages, tout en essayant de refléter leurs consciences, ainsi que la mienne et celle du caméraman. Et si nous avons de la chance, par moments, nous arrivons à trouver une forme d’union mystique qui implique ensemble tous ses éléments. Je joue dans mes propres films plus que je ne tiens la caméra, j‘ai donc besoin de ces moments magiques où tout fonctionne à l’unisson. Une autre raison à cette qualité amateur, est qu’elle me permet “d’heureux accidents” qui sont comme des connexions mystiques. De plus, je crois que cette approche permet au spectateur de s’intégrer au film d’une manière plus émotionnelle. Grâce à cela, je suis en mesure d’utiliser des moments difficiles d’une vie, telles la mort, la tragédie, la naissance, sans que cela soit déprimant.
J’aime quand les gens me disent qu’ils ne savent pas s’ils devraient rire ou pleurer lorsqu’ils visionnent mes films. Charlie Chaplin était un génie pour cela. Il faisait des films à une époque qui fut historiquement et humainement très sombre, en offrant une forme d’échappatoire, tout en pouvant aborder la pauvreté, la solitude, l’abandon et la perte avec son propre sens de l’humour. Par ailleurs, il a expérimenté le mouvement de caméra comme si elle devenait un partenaire de danse.

TC : Vous dites que vous vous sentiriez éparpillée si vos différentes pratiques (musique, collages, films…) étaient déconnectées conceptuellement les unes des autres. Vous créez un projet global – avec l’histoire des Spirit Girls – qui ne peut se lire de manière séparée vis à vis d’un médium ou d’un autre. Comment chaque partie de votre pratique en informe une autre et ainsi de suite ?

MW : Je raccorde entre elles toutes mes pratiques par une histoire commune. Je ne peux donc pas me sentir dispersée. Cette histoire est la base de ma pratique globale, et c’est à l’intérieur de celle-ci que toutes mes différentes pratiques vont ensuite naître. Par exemple, dans mes collages, les Spirit Girls communiquent avec des personnages qui sont issus des films et des performances, et qui, dans des paysages surréalistes, sont chargés de créer une sensation irréelle. C’est ce que j’essaye aussi de faire dans mes films. Si cette histoire commune change alors chaque histoire reliée changera aussi.

TC : Pouvez-vous nous parler de votre prédilection pour le Spiritualisme. Quels sont les liens qui unissent cette religion et vos Spirit Girls.

MW : Le spiritualisme fut un changement notable dans l’histoire américaine : ce fut la première fois que l’on a considéré que Dieu pouvait être à l’intérieur de chaque personne, plutôt qu’il puisse venir d’ailleurs, d’en haut. Le spiritualisme était un mouvement qui autorisait les gens à totalement se prendre en considération. Cela est apparu en même temps, et dans la même région, que le mouvement féministe. Il est intéressant de noter que c’était l’une des premières fois que les femmes montaient sur scène pour se “donner une voix”.
Je m’intéresse beaucoup aux parallèles qu’il existe entre le spiritualisme et le divertissement. Cela vient certainement de mes années en tant que performeuse. Les Spirit Girls sont issues d’une fiction, d’un travail conceptuel. L’histoire est celle-ci : un groupe de jeunes filles meure tragiquement puis revient sur terre, en tant qu’esprit, pour jouer dans un groupe et communiquer grâce à la musique. Sur scène, en créant une expérience musicale et visuelle, nous portons des costumes, des masques, des perruques, nous utilisons des accessoires et des projections tout en faisant participer d’autres personnages.
Les Spirit Girls ont commencé par des spectacles de rock théâtral inspirés par ceux du rock progressifs des années 70. J’ai aimé voir des groupes comme Genesis, King Crimson, Yes, Bowie et The Spiders tout en me disant : « où sont les femmes ? » Les Spirit Girls sont donc nées du désir de combler cette absence. Je suis l’initiatrice du groupe, et je le dirige, mais notre musique se développe en totale collaboration. Les films, les collages et les sculptures impliquant les Spirit Girls ne sont, eux, que produit par moi.

TC : Que pensez-vous de ce que disent Pierre & Gilles : « Toutes nos références sont issues d’images populaires que nous affectionnons surtout lorsqu’elles sont mal-aimées ou correspondent aux versions dégénérées des grands modèles. Il n’y a pas de hiérarchie esthétique au sein de ces valeurs, même si nos préférences nous portent souvent vers les « sous-cultures ». Nous nous intéressons au mélange du vrai et du faux, à l’ordinaire comme au mythique, et, tels des funambules en équilibre précaire, nous pouvons pencher d’un monde à l’autre. »

MW : J’ai l’impression d’exister dans mon propre monde sans m’approprier directement la culture populaire, je vis plutôt dans un monde fictionnel. Je crois que je m’appuie sur les mondes imaginaires. Mes personnages sont sans doute du côté des perdants, des gens avec des problèmes et qui ont besoin de se transformer tout en étant dans une permanente quête d’eux-mêmes. D’une certaine manière ils ne se portent pas en estime, et doivent se sauver d’eux-mêmes à plusieurs reprises.

TC : Vous utilisez des poupées, des marionnettes et les Spirit Girls sont masquées. Les ventriloquistes, les marionnettistes et leurs « poupées » peuvent être des figures effrayantes (comme dans Dead of the Night, 1945). Le marionnettiste John Bell note que « lorsqu’ils expliquent les bases fondamentales de leur travail, les marionnettistes disent qu’ils doivent trouver ce « que la marionnette veut faire ». Ce n’est pas une allusion à un pouvoir mystérieux qu’aurait l’objet inanimé, mais bien un défi pragmatique que le marionnettiste doit relever pour entreprendre son travail.» La marionnette, pour Jena Osman, « exécute des actions humaines d’une telle façon qu’elles deviennent étranges pour le spectateur. » Vous sentez vous proche de ceci ?

MW : Oui, la marionnette semble capter la partie la plus sombre de notre inconscient. J’ai créé des poupées de ventriloque grandeur nature pour chacune des Spirit Girls qui représentent et expriment leurs âmes. Les Spirit Girls sont trop refoulées pour représenter par elles-mêmes leurs propres sentiments. Dans mon film The Sea of Silence (2009) les Spirit Girls (portant toujours des masques et n’étant pas capables de parler) « reçoivent » finalement leurs voix et peuvent alors parler par l’intermédiaire de leurs poupées. Elles font des cabrioles avec des animaux, se soûlent et s’ébattent, puis prennent leurs poupées et vont vers la mer. Comme pour un bain spirituel elles s’avancent vers l’eau en laissant leurs poupées sur la plage. Elles pourront renaître par ce voyage à l’intérieur de leurs propres angoisses.

TC : Pouvez-vous nous parler de votre relation aux animaux réels et à vos propres animaux fictifs – puisque dans votre production des animaux effrayant cohabitent facilement avec des humains. Est-ce une utopique éthique de vie ?

MW : Les animaux jouent comme s’ils étaient nos alter ego, quelquefois comme s’ils étaient des guides spirituels. Ils sont très symboliques et représentent tous quelque chose pour moi. Par exemple l’ours représente le pouvoir et la spiritualité, la quête spirituelle, comme dans le folklore indien, car il hiberne tout l’hiver, comme par envie d’introspection. Le lapin est un personnage intéressant parce qu’il n’est pas simplement la figure de la victime, mais aussi un symbole de la naissance et de la fertilité.

TC : Cindy Sherman – à qui l’on demande pourquoi elle aime que se remarquent les maquillages, les faux nez ou les postiches qu’elle utilise – dit que c’est « parce que je ne veux pas donner l’impression de tricher. C’est aussi une dimension humoristique de mon travail. Si quelque chose semble laid mais qu’on peut voir que c’est faux, alors on peut en rire et cela rend les choses plus faciles à regarder. C’est comme dans un film d’horreur, ce qui vous permet de regarder, parfois, c’est de savoir que c’est du faux sang. » Est ce que cela vous intéresse dans l’élaboration et l’interprétation de votre production ?

MW : Oui, cela vous tire immédiatement vers un monde de fantaisie, constitué de masques et de costumes. De manière étrange, ce monde devient moins menaçant. Ensuite, nous pouvons explorer certaines questions philosophiques sans avoir à en être surchargé.

TC : Vous utilisez l’esthétique du conte de fée, du cirque, du freak show comme point d’appui à votre production.

MW : Je vois les personnages que l’on trouve dans ces mondes, comme s’ils contestaient eux-mêmes leur propre existence, en ne faisant qu’explorer la part la plus sombre de leur être. C’est très héroïque à mes yeux. Ce sont des mondes de transformation plutôt que celui d’existences paisibles.

TC : Amy Gersteler dit : « Marnie Weber peuple ses vidéos et photocollages de femmes, de filles et d’animaux, en créant un monde sans pères, sans frères, sans fils, sans maris. De cette manière Weber suit les traces d’Hannah Hoch en créant ses propres “complexes allégories de spiritualité féminine”, ou des explorations de spiritualité humaine guidée par une sensibilité féminine. » Etes-vous d’accord ?

MW : Oui, je suis d’accord et je continuerais en disant que ce qui est considéré comme étant un pouvoir masculin doit passer à travers ces personnages féminins. Les clowns, les animaux et ces créatures issues des enfers, sont les représentations physiques du masculin à l’intérieur du féminin.

TC : Vous dites que Los Angeles est le royaume de la fantaisie, du rêve, du costume. « La réalisation de l’impossible se fait à Hollywood. » Pouvez vous nous parler de ces imbrications entre différentes réalités, entre l’invention permanente d’histoires et le style de vie de cet environnement, de son idéologie.

MW : Une fois, dans un de ces magasins de costume j’ai demandé un habit de lapin, un fouet et de fausses chaînes. Le vendeur m’a montré les différentes options qui m’étaient offertes, très sérieusement et sans sourires, sans qu’apparemment il ne pense à toutes les utilisations possibles que je pourrais faire de ces accessoires. N’importe quelle forme de déviation y est tout simplement acceptée, et c’est là que j’y trouve mon inspiration. Cela vient certainement du fait que dans cette ville les gens gagnent leur vie de cette manière. C’est leur emploi ou peut-être leur style de vie que j’utilise pour mes personnages. C’est une approche de la vie qui permet d’accepter tout type de comportement humain

TC : A l’inverse de Jim Shaw vous dites ne pas faire de l’art en étant un personnage inventé, autre que vous même. Nous aurions pu vous retrouver sur ce terrain avec les Spirit Girls – qui pourraient créer en tant que groupe fictionnel.

MW : Je pense que la musique des Spirit Girls est comme si elle avait écrite par un personnage. D’ailleurs, je crois qu’il serait intéressant d’explorer cela avec différents médiums.

TC : Vous dites vouloir rendre votre musique aussi ambivalente – entre joie et effroi – que vos films et vidéos. Pourriez-vous définir cette musique.

MW : Je pense à ma musique comme étant une extension de mon art, comme une sculpture ou un collage. Cela est simplement plus vivant. Cette approche est différente de la manière dont je m’étais rapprochée des groupes de rock et de la musique dans le passé.

TC : Vous rappeliez un exercice de théâtre : lorsque vous n’arrivez pas à exprimer une émotion, vous mettez alors un masque sur votre visage et les émotions que vous souhaitiez transmettre viennent alors naturellement et librement. Vous dites faire cette même expérience lorsque vous faites porter des masques aux Spirit Girls : « Sous tous les costumes et les artifices de grandes et profondes émotions sont ici atteintes, alors qu’elles étaient hors de portée dans la réalité. » Cela évoque aussi Les yeux sans visages de George Franju et « le masque c’est la signification » de Roland Barthes.

MW : Les masques actuels des Spirit Girls sont effrayants parce qu’ils n’ont aucune expression. Vous ne pouvez pas y lire d’émotions. Les spectateurs doivent créer d’eux-mêmes leurs propres lectures de ces visages, comme si cela servait de miroir. Les humains ont besoin de reconnaître les expressions d’un visage pour se sentir à l’aise, mais là les visages semblent étranges et inquiétants. Vous vous y habituez bien que…

TC : Le clown est une figure récurrente dans votre travail. Les américains considèrent le clown inséparable du serial killer : à cause du personnage de It de Stephen King et de John Wayne Gacy – qui portait un costume de Pogo le Clown pour attirer ses « proies ». Mais, le clown peut aussi être vu comme un anarchiste qui viendrait renverser nos règles. Mark Schlüter dit que « les clowns sont comme des écrans sur lesquels le plaisir de la souffrance des autres peut être projeté. Cette souffrance est mise en scène comme un geste mélancolique, comme une ironie énigmatique ou une comédie bouffonne. »

MW : Quand j’étais enfant j’aimais les spectacles de Red Skelton. Il jouait un pauvre clown tyrannisé, au visage triste. Il tirait ses poches vides et simuler des pleurs, ce qui me faisait pleurer à mon tour. Ma mère me demandait alors si elle devait éteindre la télévision, mais je pleurais à nouveau pour pouvoir continuer à le voir. C’est cette idée d’attraction/répulsion, mais aussi ces émotions profondes que les clowns portent eux, qui me fait les utiliser. Les clowns heureux et tristes sont comme nos propres extensions. C’est une libération cathartique de nos propres douleurs que de regarder l’humiliation d’un clown. Dans Giggle of Clowns (2009) un groupe de clowns entoure le corps d’une jeune fille recouverte de fleurs – qui est l’effigie de la première Spirit Girls. Les clowns sont rassemblés comme s’ils avaient perdus leur chef tout en se retrouvant coincés dans le marasme existentiel d’une joie permanente. Être heureux est un sombre voyage.

TC : Vous utilisez souvent des bateaux, des radeaux, qui sont les moyens d’un périlleux transport, toujours prêt à être renversés. Fernando Pessoa dit « je ne change pas, je voyage ». Il y a ici une relation évidente avec le processus d’initiation, celui d’une transformation.

MW : Oui exactement, le bateau est une métaphore d’un voyage et d’une transformation spirituelle et psychologique. Ces bateaux sont souvent au milieu d’une mer déchaînée, qui représente le péril.

TC : Par rapport à The Large Ghost Clown (2008/2009) pouvez-vous nous parler de vos personnages aux visages et corps voilés. Je pense ici, entre autres, à la Dama Velata (La Purita) d’Antonio Corradini (1720/25).

MW : Oui, j’aime cette figure voilée. Elle m’a beaucoup inspirée. The Large Ghost Clown est le spectre d’un clown, mais c’est aussi une figure qui semble être enveloppée de la même manière que ces meubles que l’on protège avec des draps blancs lorsque l’on part pendant longtemps de chez soi. C’est très symbolique d’être à la fois présent et absent, comme si le temps était gelé. La figure voilée porte en elle une riche et mystérieuse poétique.

TC : Vous dites : « je ne suis pas effrayée par ce qui est mignon ».

MW : Ce qui est mignon, mièvre ou sentimental peut être utilisé si l’on étend leur application. Cela doit s’équilibrer avec des éléments sombres, ce qui d’ailleurs rendra à mon avis l’œuvre d’autant plus sombre. C’est comme si quelqu’un disait que tout allait bien, sans que ce soit le cas.

TC : Le camp définit l’affection pour ce qui n’est pas naturel, pour l’exagération. C’est pour Susan Sontag « un style de l’excès, du contraste criard, du ridicule assumé, théâtralité d’un mauvais goût délibéré qui brouille les démarcations claires du beau et du laid, de la convenance et de la malséance, mais aussi de la copie et de l’original. »

MW : Je ne crains ni le débordement ni l’excès. Je crois qu’il y a toujours une place pour un travail formel simple et beau. Depuis que je m’intéresse à ce qui est théâtral, mon travail a tendance à être une combinaison d’histoires qui ont plus qu’une simple qualité baroque. Mon travail peut être mal interprété si l’on y voit uniquement de la naïveté, mais cela ne me tracasse pas.

TC : Jeff Koons dit que « les gens à la recherche du luxe sont comme des alcooliques insatiables qui perdent tout contrôle jusqu’à la dépravation. » Peut-on être intoxiqué visuellement par un objet, de désir et de tentation ?

MW : Vouloir acquérir du luxe est un état psychologique complexe. C’est comme si des trous se creusaient à l’intérieur de notre psyché, comme si nous essayions de remplir les espaces vides d’un puzzle. Je ne pense pas au luxe comme s’il était un empoisonnement, mais plutôt telle une tentative de guérison.
Marnie Weber
The large ghost clown, 2008-9
Marnie Weber
Bunny teeth, 1996
Marnie Weber
Bunny high school, 1996
Marnie Weber
Birdo The Clown, 2009
Marnie Weber
Giggle of clowns, 2009
Marnie Weber
Giggles of clowns, 2009
Marnie Weber
The Hunters, 2009
Marnie Weber
The Great Circus Fire, 2008
Marnie Weber
A western song, 2007
Marnie Weber
The Bear, 2008-9
Marnie Weber
The Lighthouse, 2009
Marnie Weber
Guardians of the spirits, 2010
Marnie Weber
The Eternal Heart, 2010
Marnie Weber
Litlle guy, 2008
Marnie Weber
Sunset farewell, 2009
Marnie Weber
The spirit girls, songs..., 2005
Marnie Weber
Campfire song, 2009
Marnie Weber
Who will save us now, 2009
Marnie Weber
Happy go lucky..., 2009
Marnie Weber
The Sea of Silence, 2009
Marnie Weber
Dream of bears, 2001