Pierre Huyghe
Double - N°22, fall/winter 2011

Timothée Chaillou : Dans quelle mesure les aquariums, Zoodrama (2010-2011), représenteraient-ils des états et émotions humaines ?

Pierre Huyghe : Les aquariums ne possèdent pas de dimension métaphorique, ni ne cherchent à représenter à proprement parler. Il s’agit plutôt d’équivalences construites à partir d’archétypes que l’on trouve dans des situations observables, ce qui peut donner des formes d’empathie chez celui qui regarde.

TC : Il s’agirait davantage de projection d’émotions sur des animaux et leurs environnements fabriqués ? Pour ton exposition chez Marian Goodman à New York (2011) tu présentais trois aquariums. L’un pouvait évoquer la passion, avec un paysage marin fait de roche rouge, volcanique ; le deuxième pouvait évoquer la solitude ou la peur, dans un environnement anémié ; et le troisième serait plus un état intermédiaire, dans un environnement où des rochers flottent à la surface de l’eau.

PH : Je suis intéressé par la situation : un ensemble d’animaux, choisis spécifiquement, sont placés dans certaines conditions. Ils ne jouent pas, ils n’ont pas d’autres comportements que le comportement qui leur est naturel, et constituent un ensemble « biosémantique ». J’explore l’équivalence qui peut exister entre ce qui se déroule à l’intérieur de l’aquarium et une émotion ou une situation vécue par celui qui est à l’extérieur. Ces entités vont produire une architecture de relations qui, je l’espère, va convoquer le souvenir d’une situation que nous-mêmes, avons pu expérimenter.
Tu parles du deuxième aquarium qui pourrait évoquer la solitude et une certaine forme de dépression, même si je ne l’ai pas aussi précisément défini. J’imagine que les animaux peuvent être heureux, déprimés ou excités, mais je n’ai pas choisi les invertébrés en fonction de cela, ni ne leur ai demandé d’être déprimés ! Dans cette situation construite, le déroulé n’a pas de script. Les animaux ne jouent pas une émotion, chacun dans son comportement naturel rappelle une partie ou certaine forme d’un archétype propre à une situation ou une émotion donnée, et ensemble par leur relation dans ce contexte, permettent de construire une équivalence de cette émotion.

TC : Est-ce que cela prolonge l’introduction de Streamside Day, où tu faisais rejouer le début de Bambi à des animaux dressés – sans que, cette fois-ci, tu ne diriges les animaux ?

PH : La situation est très différente. Comme tu l’as dit, les animaux étaient dressés. Ils étaient filmés et cadrés de façon à reproduire le début du dessin animé Bambi, parce qu’ils étaient à un certain endroit à un certain moment. Par exemple, dans cette situation, je savais que le faon serait assis et que le lapin passerait devant. Pour les aquariums, je n’ai de contrôle sur rien.

TC : Qu’en est-il des animaux que tu as utilisés dans ton exposition Influants (2011) chez Esther Shchipper à Berlin ?

PH : A la différence de Zoodrama, où les animaux évoluent dans un espace clos, les animaux évoluent dans tout l’espace de la galerie (Umwelt, 2011). Le cadrage est donc différent. L’humain est en coprésence, dans le même espace, avec des araignées et des fourmis. C’est un moment de coexistence. Je pense à Jakob von Uexküll, qui a écrit sur la biosémantique dans les années 30, et qui a redéfini le concept allemand de « Umwelt », c’est-à-dire d’environnement. Pour lui, un animal a son propre environnement.

TC : Il parle d’environnement et non de territoire ?

PH : Oui, ce n’est pas un territoire, ce qui serait physique. Il parle d’un environnement, un monde dans lequel l’animal opère. Ce dernier est tenu à son monde par des formes d’attraction. On parle de « stupeur animale» ; et l’homme par l’ennui - ce temps libéré, cette suspension du temps - se détache de cette stupeur. L’ennui rend l’homme humain.
Il y a cohabitation et en même temps séparation entre les araignées, les fourmis, les humains et le virus de la grippe, puisque la grippe était donnée à un employé de la galerie pendant le temps de l’exposition (Influants, 2011). Il le faisait circuler, dans d’autres corps, en le transmettant aux personnes qui rentraient dans l’espace.

TC : Le porteur du virus allait-il de lui-même à la rencontre des visiteurs ?

PH : Cette personne travaille chez Esther Schipper depuis plusieurs années. Habitué à recevoir les visiteurs de la galerie, cet hôte se retrouve être lui-même « l’hôte » de la grippe. Les gens sont annoncés lorsqu’ils entrent dans la galerie (Name Announcer, 2011). Ils arrivent et donnent leur nom, qui est ensuite dit à voix haute – leur nom est jeté dans l’espace. Ils se retrouvent ensuite dans un espace peuplé où transitent d’autres entités. Il n’y a pas grand chose à faire, on peut s’ennuyer, mais une relation s’établit, dans la mesure où soit l’on écrase les fourmis, soit on les évite. Le mouvement induit crée une chorégraphie des personnes qui évitent de marcher sur les fourmis tout en levant la tête pour regarder les araignées. Cela me fait penser à un jeu de go. Il y a une coexistence entre les différentes entités, l’une étant définie par rapport à l’autre.

TC : J’ai l’impression que dans Zoodrama ou dans Influants, il n’y a pas d’animal qui soit le prédateur d’un autre. Cela, à l’inverse, d’une vidéo de Mircea Cantor où un loup est placé à côté d’une biche (Departure, 2005), créant une forte tension de prédation entre les deux animaux.

PH : Ce n’est pas l’idée. Certes il y a, dans un des aquariums, un poulpe qui mange parfois certains poissons. Il en mange le corps et laisse la tête, qui tombe au fond de l’aquarium avant d’être dévorée par les crabes. Cela produit un écosystème. La prédation est donc un instant de ce qui se déroule dans l’aquarium mais ce n’est pas ce qui m’intéresse. Dans les documentaires animaliers, il y a toujours ce moment dramatique où le lion mange la gazelle…comme si c’était le seul aspect du déroulement de la vie animale.

TC : Une de tes premières figures animales, après la Toison d’or (1993), a été le pingouin de Celebration Park (2006), que je trouve assez anecdotique tout en me demandant si on peut le lire autrement que comme étant un trophée. D’un autre côté, comme il est albinos et qu’il n’existe peut-être pas, serait-il pour toi le symbole de ce que tu appelles une « zone de non-savoir », un corps qui n’est pas porteur d’un savoir sur lui ?

PH : La figure du pingouin est simple. Lors de l’expédition en Antarctique, ce pingouin se trouvait sur cette île que j’ai par la suite nommée Ile de l’Oisiveté. D’ailleurs, j’attends toujours de la voir apparaître sur les cartes, mais cela prend du temps, car les cartes sont lentement renouvelées. Ce pingouin albinos est une idée, une intuition, unique, lointaine, dans une zone inatteignable où il/elle disparaît presque dans le contexte. Son titre est Creature (2005). Je ne l’ai pas chassé et il n’est pas empaillé, d’ailleurs dans l’exposition Celebration Park c’est un robot, pas un trophée.
Quant à l’idée de « zone de non savoir », on la retrouve ici. Ce que j’appelle « zone de non savoir » est lié à la nécessité de suspension, de potentiel et d’un certain type de mystère. Cette « zone de non savoir » peut être un nouvel érotisme. Elle cherche la possibilité de maintenir tout le potentiel d’un objet, d’un lieu ou de n’importe quelle autre chose, de le rendre épuisable. Agamben, dans L’Ouvert, parle de se délivrer du mystère. Il parle notamment du moment après l’acte sexuel où tout a été révélé, puis parle de l’otium, d’un état d’oisiveté.

TC : La fin des mythes et des croyances, comme lorsqu’un enfant découvre que le Père Noël n’existe finalement pas.

PH : Par exemple. Que faire à ce moment-là ? Faut-il retourner à faire croire ? C’est le danger de la religion et, plus largement, de toutes les formes de croyances. Comment faire pour maintenir tous les possibles d’une chose sans être aliénant, sans faire croire, sans obscurantisme mais sans tomber dans la bonne conscience des Lumières. Je pense que cela passe par une forme de complexité, établir de connexions entre des choses qui n’ont rien à voir a priori, dans des champs et des instances différents, pour inventer des relations impossibles. Ou alors, à l’inverse, séparer ce qui était préalablement raconté dans la « langue des dominants». L’idéologie agence et tisse les choses entre elles et nous évoluons comme personnages au sein de ses narrations. C’est pourquoi, des incohérences peuvent être produites pour séparer les faits qui ont été agencés par l’imaginaire dominant. Une guerre des imaginaires…

TC : Cela me fait penser à ton intérêt pour un discours « rugueux » par opposition à un discours lisse. Godard disait : « Il vaut mieux partir d’un cliché que d’y arriver ». Comment la zone de non savoir que tu viens d’évoquer et cette pensée rugueuse interviennent-elles lorsque tu utilises la mythologie de Disney, un univers qui pourrait sembler lisse ?

PH : J’ai travaillé avec le monde de Disney une ou deux fois. Ce qui y est rugueux n’est pas ce qui est donné. Disney crée des fictions illusoires et je travaille justement à créer des fictions qui ne le sont pas en déliant la narration, en dénarrant. La rugosité c’est ce qui ne peut être domestiqué, moralisé, durant sa transmission. Les contes de Disney – tout comme les célébrations d’Halloween, de la Saint Valentin ou du 1er mai – ont été édulcorés et moralisés, ils ont perdu en chemin leur dangerosité, leur vitalité. Mais Disney, c’est un ensemble, des parcs d’attractions, un certain aménagement du territoire…

TC : Une invasion dans l’imaginaire des enfants.

PH : Aussi, pourtant l’imaginaire est violent et ne peut pas être domestiqué. Il est proche du réel et n’a rien à voir avec la fiction. On en revient à la « zone de non savoir ». Il s’agit de maintenir toute la potentialité, tout le vivant, toute la vitalité de ces imaginaires. Je ne peux donc qu’acquiescer à la phrase de Godard. Lorsque je vais en Antarctique (A journey that wasn’t, 2005) ce n’est pas pour retourner, de manière naïve, sur les traces des premiers explorateurs, en espérant moi-même découvrir un territoire, mais pour me diriger vers un lieu, un temps, un nuage d’histoires dont je vais explorer les sédimentations narratives.

TC : La saison des fêtes (2010), au Palais de Cristal de Madrid, est-il un espace démocratique pour une variété de plantes ?

PH : Je ne comprends pas l’idée d’espace démocratique !

TC : Par « espace démocratique », j’entends une zone délimitée, physiquement et temporellement, dans laquelle s’exprime en même temps des voix différentes, sur une base égalitaire. Donnes-tu la même valeur à toutes ces fêtes ?

PH : Au départ chaque plante à une position précise, une même valeur, La saison des fêtes est un calendrier annuel en forme de jardin circulaire. chaque plante est le symbole d’une célébration qui ponctue l’année : le sapin de Noël, la citrouille de Halloween, les roses de la Saint Valentin, le muguet du premier mai… mais aussi des végétaux associés à d’autres fêtes dans des cultures non occidentales comme le cerisier d’Hanami au Japon. On peut concevoir la possibilité d’une sorte de « pollinisation » entre les différentes espèces, de colonisation temporelle, entre mai et octobre par exemple, les citrouilles colonisant les mois voisins et envahissant le muguet, créant des conflits ou des hybridations entre différentes plantes ou célébrations.

TC : Une cohabitation idéale ?

PH : Pas vraiment. Ce qui m’intéresse c’est d’associer des signes, voir comment ils cohabitent biologiquement. Ma matière première est à la fois culturelle et naturelle. Pas plus que pour les invertébrés ou les fourmis, je ne contrôle la progression de la citrouille du mois d’octobre qui va envahir les mois de novembre et de décembre.

TC : Est-ce que La saison des fêtes découle de ton idée de parade, One year parade, où le calendrier défilerait en même temps, « les jours célébrés tourneraient comme un carrousel sur une place publique au centre de laquelle serait construite une structure temporaire pour fêter les célébrations » ; et de ton projet, pour les 50 ans du Guggenheim de New York, Contemplating the void ?

PH : Oui. Le défilé de l’année est toujours un projet. Contemplating the void est à l’état de dessin. La spirale du Guggenheim, où j’imaginais la parade, soulignait l’idée du retour.

TC : Se terminant par la fête d’Halloween en fin de spirale.

PH : Oui, la fête des morts.

TC : N’aurais-tu pas pu réaliser ce projet dans le cadre de l’exposition theanyspacewhatever (Guggenheim New York, 2008) ?

PH : Les conditions de l’exposition ne le permettaient pas, et il y avait d’autres propositions d’artistes.

TC : Quel était ton projet ?

PH : Pour theanyspacewhatever, lors de plusieurs soirées, j’ai fait distribuer aux visiteurs des lampes frontales. Chaque personne qui entrait dans l’espace d’exposition en était munie. Les gens s’attendaient à un événement, avant de se rendre compte qu’il n’y avait rien à voir à part eux-mêmes. Les images prises pendant ces soirées donnent l’impression d’une sorte de constellation à l’intérieur du musée et la masse des gens dessine l’architecture grâce à leur position.

TC : Ce qui évoque ton projet pour la Biennale de Sydney en 2008.

PH : J’avais fait enlever tous les sièges du Concert Hall de l’Opéra de Sydney et installer plus de 1000 arbres dans cette salle immense (A Forest of lines). Toutes les conditions d’une forêt tropicale à l’aube étaient présentées : un espace sombre et du brouillard était diffusé. Les visiteurs étaient munis de lampes frontales et se perdaient dans l’espace. Il n’y avait plus de relation scène-audience. Il était possible d’accéder au Concert Hall de deux façons : soit en rentrant dans la forêt, soit par les étages supérieurs ce qui offrait une vue plongeante sur la cohorte des lumières. Les gens perdus dans la forêt pouvaient entendre une voix chantant des indications pour sortir de l’opéra et se rendre à un endroit précis. Les gens allaient dans cette exposition - sa durée était de 24 heures – dont l’information donnée était : comment en sortir. L’exposition est un point de départ.

TC : Dans tous les projets que nous avons évoqués, revient souvent cette idée de cohabitation idéale dans un espace donné. Je rapproche cela à l’attention que tu portes au temps social de la fête, de la célébration. Te sens-tu proche de ce que pensait Wolgang Tillmans, lui qui voit la fête comme « un idéal politique permettant une meilleure compréhension entre les hommes » - tout en occultant son aspect négatif et l’injonction répressive « la fête est finie » ?

PH : La fête m’intéresse, comme moment de cristallisation. Mais comme tu le dis, elle peut également être un moment de destruction, devenir monstrueuse. Le travail de Tillmans reste essentiellement photographique. Il vient chercher dans la fête des sujets, ce n’est pas mon cas. Une célébration est différente d’une fête. Les célébrations aliènent. Elles sont des repères, des traditions inventées par une société, une collection de communs. Le fait que l’on célèbre ces moments chaque fois que la terre fait un tour autour du soleil renforce ces croyances. Ces célébrations étaient originellement liées aux saisons, à un temps naturel, puis elles ont été supplantées par l’imaginaire, notamment de la religion qui a fait coïncider ses célébrations avec les fêtes païennes pour les faire disparaître. On se retrouve avec une myriade de célébrations, une ritournelle qui s’ancre de plus en plus, chorégraphiant la danse, le rythme des vies. La fête est différente, je pense au carnavalesque de Bakhtin, à un moment de renversement de l’ordre des choses, au fou ou au pauvre qui prend la place du roi pour un instant, tout ce qui est contraint se débride. Je pense aussi à Fourrier et puis il y a Filliou qui envisageait la fête comme une façon d’envisager le monde, avec son projet de Fête permanente.

TC : Il y a une très belle pièce qui peut résumer cette idée d’une fête qui tourne mal. Pour le vernissage d’Elysian Fields (2000) Claude Lévêque avait parqué des moutons dans le sous sol du Centre Pompidou alors qu’un DJ passait Strangers in the Night.

PH : Plutôt drôle.

TC : Est-ce que The Host and the Cloud est l’un de tes projets les plus sensuels ? Dans cette sensualité, nous pourrions penser au toucher des fantasmes de l’hypnotiseur, au toucher médical de l’infirmière contrôlant l’activité cérébrale de ces patients, au toucher des corps faisant l’amour, etc.

PH : Sûrement, j’ai cherché quelque chose qui ne soit pas seulement dicté par la raison.

TC : Est-ce que le fait que ce soit un de tes projets les plus sensuels nécessitait de faire souffrir tes acteurs ou du moins de les faire passer par des états émotifs intenses ?

PH : Oui, ils passent par des états émotifs, encore une fois qu’ils ne jouent pas. Ils font face à une collection de présentations live qui les affectent, les influencent. Ce sont des enchainements factuels : les acteurs prennent des somnifères, se font hypnotiser, boivent de l’alcool, font l’amour, entre beaucoup d’autres choses. Cela m’intéressait de déréguler des protocoles narratifs ou des formes de savoir.

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Pierre Huyghe
Zoodrama, 2011
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Zoodrama, 2011
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Zoodrama, 2011
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Pierre Huyghe
Streamside day, 2003
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Streamside day, 2003
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Streamside day, 2003
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Opening, 2008 - 2009
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Umwelt, 2011
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Umwelt, 2011
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A journey that wasn't, 2005
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A journey that wasn't, 2005
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A journey that wasn't, 2005
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A journey that wasn't, 2005
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A journey that wasn't, 2005
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La saison des fêtes, 2010
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A forest of lines, 2009
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A forest of lines, 2009
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Pierre Huyghe
The host and the cloud, 2009-2010
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Pierre Huyghe
The host and the cloud, 2009-2010
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Pierre Huyghe
The host and the cloud, 2009-2010
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The host and the cloud, 2009-2010
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The host and the cloud, 2009-2010
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The host and the cloud, 2009-2010