Roman Ondák
Standard - N°29, October/December 2010

ENGLISH VERSION

Timothée Chaillou: A carpet on the balcony of the town hall of Graz which could not announce any official event; laces undone of some guest at an opening; Deadline Postponed Until Tomorrow on a plaque in an empty space. There is a lot of humor in your production, a humor of great delicacy (sometimes close to the Maurizio Cattelan’s humor).

Roman Ondák: I like humor as a tool to express some thoughts I have, in a way that a recipient might then be more opened to follow them. I’m seeking simplicity transformed from lots of life situations and light humor incorporated in my works can give straightforward access to more complicated issues. Humor makes visual (or any) communication easier. Looking at the tied shoelaces one can think of time and how we relate to it, or undone shoelaces would demonstrate the lightest possible protest — and yet performed against nothing.

TC: What do you think about what Pierre Pal-Blanc said about you: “Roman Ondák is not a provocative agitator, he is more like a conspirator, he draws plans and produce maps”?

RO: He’s perhaps correct in pointing out that the territories my works occupy look as if they were drawn systems or situations and should be finished in the visitors’ imagination. Regardless of whether it is an installation, a performance, an event or a single drawing, they resemble a real source from which they come so much that they sometimes look as if it is showing a source itself. What differentiates them from reality is not only the fact that they are simulations of reality per se, but that their spatial or psychological function is shifted. A ‘conspiracy’ factor in Pierre Bal-Blanc’s words suggests that people often become a part of them, intentionally or unintentionally.

TC: How do you make work with/about childhood without it becoming a work about nostalgia?

RO: People sometimes wrongly associate childhood only with memories of the past. There is much more in this subject to consider. Children live their lives parallel to those of grown ups. Their perception of reality is completely different from that of adults, although we educate them on how everything should function and how best they should understand it before taking over the position of a grown up. This coexistence between adults and children presents so many interesting situations as well as tensions to study, particularly because each of us was once a child and it is natural to compare our present situation with our own childhood, when we were on the other side.

TC: Why do you mention that each work in this retrospective is like “a small satellite in space, and you can see it without thinking of its neighbor”?

RO: I do not consider the show at Villa Arson to be a retrospective. In my opinion, showing a selection of past works doesn’t immediately suggest that the exhibition should be a retrospective. The truth is that the chosen works cover years between 1992 and 2010, but I elaborated this very specific selection in relation to the specifics of Villa Arson galleries, or the building as a whole; and I conceived for it a chain of smaller works placed in numerous spots, which form an uninterrupted flow in the otherwise complicated architectural structure of the Villa Arson exhibition space.

TC: Your work is very frontal and photogenic (without a lot of details, which make difficult the visibility of a work in a publication). Is this a risk for you?

RO: This question of photogenic quality is never so relevant for me when I’m conceiving my works. I have also many pieces which are nearly anti-photogenic. I always follow the basic needs for fulfilling my concepts; so forms I’m using are only carriers to convey what remains beyond their formal features. Whether there are details important to observe from a shorter distance, or the work is compact and has nearly no details and is perceivable in any scale, truly depends on syntax individually implemented in each work. In the Passage installation, the small sculptures were remnants of the event I initiated at the steel factory in Japan. The whole process generated the visual aspect of the work without my physical intervention.

TC: Why your interest in parachute photographs? In this typology of images, are you more interested in the compilation itself or in the idea of falling?

RO: It was an idea of coincidence and fall. And in the formal sense, also an idea of repetition. Fall after fall, and when you see a fall failed, it looks unreal, staged. All these images have a very fragile background, since each of them was simply downloaded from internet. I have no deeper knowledge about any of the events the depicted in the pictures — they are all covered by some mystery and their sense remains ambiguous. This, I like.

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Un tapis posé sur le balcon de la mairie de Graz ne pouvant annoncer aucun événement officiel, des lacets défaits de certains invités d’un vernissage, Deadline Postponed Until Tomorrow sur une plaque dans un espace vide… Il y a beaucoup d’humour dans votre production, un humour fin, d’une grande délicatesse (parfois proche de celui de Maurizio Cattelan).

Roman Ondák : L’humour est un outil pour exprimer mes pensées, comme un récipient qui s’ouvre toujours un peu plus. Je transforme la simplicité d’une multitude de situations quotidiennes grâce à un humour léger me permettant d’accéder à des questions plus compliquées. L’humour rend la communication visuelle (ou toute autre) plus facile. Des lacets défaits peuvent évoquer une protestation, la plus légère possible, cependant à l’encontre de rien.

TC : Que pensez vous de ce que dit Pierre Pal-Blanc : « Roman Ondák n’est ni un agitateur ni un provocateur, il est plus un conspirateur, dessinant des plans et des cartes. » ?

RA : Le facteur « conspiration », dans les mots de Pierre Pal-Blanc, suggère ici que les gens sont souvent impliqués, intentionnellement ou non-intentionnellement dans mon travail. Il a peut-être raison, les territoires occupés par mon travail semblent des systèmes ou des situations devant se terminer dans l’imaginaire du visiteur. Qu’importe que ce soit une installation, une performance, un événement ou un dessin : ils viennent de tant de sources différentes qu’ils représentent eux-mêmes leurs propres sources. Ce qui les décale de la réalité, ce n’est pas seulement qu’ils sont des simulations de réalité, mais aussi que leurs fonctions spatiales et psychologiques soient déplacées.

TC : Comment travailler à partir/à propos de l’enfance sans être lié à la nostalgie ?

RA : Les gens réduisent parfois à tort l’enfance aux souvenirs du passé. Il y a beaucoup plus à considérer. Les enfants vivent une vie parallèle à celle des adultes. Leur perception de la réalité est complètement différente, bien qu’on leur enseigne comment tout doit fonctionner et comment tout doit être compris pour devenir adulte. Cette coexistence entre les adultes et les enfants engendre des situations intéressantes ainsi que des tensions à étudier, particulièrement parce qu’il est naturel de comparer notre situation présente avec notre propre enfance – c’est-à-dire lorsque nous étions de l’autre côté.

TC : Pourquoi mentionner que chaque œuvre de cette exposition-rétrospective serait comme « un petit satellite dans l’espace, et qu’on puisse y penser sans penser également à la pièce voisine » ?

RA : Mon exposition n’est pas une rétrospective. Il est vrai que le choix de ces pièces couvre la période de 1992 à 2010, mais j’ai élaboré cette sélection très précise en prenant compte des caractéristiques des espaces de la Villa Arson. J’ai conçu une suite de petits travaux placés dans de nombreux endroits, formant un flot ininterrompu contrebalançant avec la structure architecturale complexe du bâtiment.

TC : Votre production est très frontale et photogénique (sans la multitude de détails qui rend difficile la vision d’une œuvre dans une publication). Est-ce un enjeu ?

RA : Cette question n’est jamais présente lorsque je conçois mon travail. Je pense plutôt produire des pièces anti-photogéniques. Pour faire aboutir mes concepts, je poursuis certains besoins basiques. Alors les formes que j’utilise sont justes des convoyeurs apportant ce qui reste au-delà de l’aspect formel. Que ce soit une œuvre avec des détails à observer de près, ou qu’elle soit compacte et n’ait presque aucun détail, ou qu’elle soit perceptible à n’importe quelle échelle, tout cela dépend de sa propre syntaxe.

TC : Pourquoi cet intérêt pour les photographies de parachutes ? Dans cette typologie d’images, êtes-vous plus intéressé par la compilation elle-même ou par l’idée de chute ?

RA : C’était à la fois l’idée de coïncidence et de chute, et dans leur aspect formel, une idée de répétition – chute après chute – alors que quand vous voyez une chute ratée, cela semble irréel, mis en scène. Ces images ont un arrière-plan fragile, d’autant qu’elles ont toutes été téléchargées sur internet. Je n’ai pas de connaissances sur les événements qu’elles décrivent. Ils sont couverts de mystère, et leur sens reste ambigu. J’aime ça.

http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/63_roman-ondak-fail-to-fall-2010.jpg
Roman Ondák
Fail to fall, 2010
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/63_roman-ondak-measuring-the-universe-2007.jpg
Roman Ondák
Measuring the universe, 2007
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/63_roman-ondak-resistance-2006.jpg
Roman Ondák
Resistance, 2006
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/63_roman-ondak-good-feelings-in-good-times-2003.jpg
Roman Ondák
Good feelings in good times, 2003
http://www.timotheechaillou.com/files/gimgs/63_roman-ondak-loop-2009.jpg
Roman Ondák
Loop, 2009