Vanlentin Carron
Novembre - N°3, May 2011


Timothée Chaillou: You say that the sculptures from the Giannada foundation installed in the city of Martigny have a “tribal function” that they are “trophies symbolizing their owner 's power”. While reproducing these sculptures, why do you express such an attraction for glory items that already enlighten a space (such as the traffic circle sculptures, and public parks)? I just can't tell if there is some inner disgust for power symbols, or some fascination, some kind of a delight in work about the comeback of the inhibited.

Valentin Carron: Ha! The comeback of inhibited! I actually express disgust and fascination at the same time. I reproduce these sculptures, done with really precious materials - steel, marble, or bronze - to evacuate their original materiality. I did them in resin. I weaken them. I truly and effectively lighten them of their weight, while still saving their appearance. My position on this kind of art is something borrowed from the manifesto. With time going by, my opinion regarding this question becomes more ambiguous, and I feel more and more respectful for the so-called “third-zone artists”.

TC: On this notion of values, Jim Shaw affirms that he presents his paintings from garage sales - his Thrift store paintings - from an urge to resist any interpretation and aesthetic judgment.

VC: Polystyrene or resin allows me to evacuate this notion of value. I use symbols of power the same way Fabrice Gygi does - to turn power against itself.

TC: Fabrice Gygi says: “I was sometimes blamed for using the same authoritarian figures as the ones used by this society I criticise. But this is just a way of diversion, as a statement saying ‘you have the nuclear bomb, so do I’”.

VC: I have the power to reproduce, the power to set a reproduced object in a space, the same as an exhibition organiser who would gather in one place his own sculptures that are in reality set away one from the others. I believe I pay tribute to those sculptures more than I criticise them.

TC: You once said: “I spend my days reproducing in real scale objects that repulse me”.

VC: I think this is a position I tend to move away from.

TC: Can you talk about your Monsieur exhibition at the Palais de Tokyo?

VC: I exposed reproductions of sculptures – copies in the inner sense of the term. There were lamps I saw in this brewery in Basel looking like a tavern. They looked at the same time medieval and pre-Raphaelite in appearance. I removed their figurative substance to shape it as a gestural glass painting.

TC: As for the lamps with this “abstract expressionism” pattern, the journey through the exhibition, after walking along the rendered green walls, ends up with the sight of a pale snake painted on the wall. Is that a metaphor for creeping power?

VC: It's more literal, like a snake trying to get through a rendered wall. It's the figure of the Delirium Tremens. It allows, in the end, to deflate the massive aspect of the sculptures, lamps and walls. It's the only element on the wall facing all the heavy built figures set in the space. I wanted the exhibition to close in a gentle way.

TC: In opposition to this lightness, these green rendered walls, the window shown at the Swiss Cultural Centre (Arrangement in Black and Green), the white rendered bunker, (bunker) playing the Partisans’ hymn while bells were ringing – all had a virile side. These forms make a statement; being that massive, they dominate the space where they're lying, like an occupation of territory. In their weight lies the idea of gravitation.

VC: Indeed, and this is on purpose. These pieces are architectural; they represent the typical materials of suburban properties. By emphasizing a masculine shape, they criticize the idea that it would be possible to subtract a production from any political or critical aspect. At the Palais de Tokyo, (tokyo) the first rendered wall was shaped to accelerate the space perspective, to strengthen a point at which the viewer would catch an illusion. It's a wall made possible by itself - the possibility of a wall. While progressing through the exhibition I had visions of Giorgio de Chirico paintings, as a way of setting elements into spaces.

TC: Scales and perspectives are connected?

Yes. I'm obsessed by basic shapes and colours, and the idea of territory.

TC: Olivier Mosset likes to fail in his paintings - to make the paint, and the materials physically more present. The rendering is a rough material, and the sensation of its substance is visually obvious. Would that be a metaphor for the bitterness and the harmfulness?

VC: Maybe. This bitterness is in opposition to minimal art productions - smoothed, polished, chromed.

TC: The rendering hurts when you touch it, it's an unpleasant and aggressive material. Its function was to cover houses as a quick and easy decorative solution - like bad camouflage.

VC: Absolutely. These are the symbols conveyed by rendering that made me use it. Rendering tastes like country. My use of it is at the same time sociological, and tied up to some personal stories. I like these basic contrasts between light and shadow, smoothness and sharpness.

TC: This harsh side of rendering evokes one of the questions Monica Bonvicini asked some workmen: “What does your girlfriend think about your dry rough hands?” Monica Bonvicini also says, “that architecture is a fundamental asset in the identification process”. And “we all need a roof above our heads. There's something primal in architecture that I sometimes miss when in art. The wall, the most basic structure in architecture meant everything to me”.

VC: I definitely agree with this position, especially about the importance of basic elements and basic shapes - the basics of everyday life.

TC: Can you talk about your music pieces?

VC: I used the Bolero from Ravel for its rhythmic, glorious side, played on a xylophone. The music escapes from a rock with a polecat on its top (Fer de Lance, 2004). The Bolero is one of the first world music, a colonial sound. I used Frederic François's song Laissez moi vivre ma vie (Let me live my life) for an antique sculpture reconstitution (Lasciatemi vivere la mia vita, 2005), which is a structure that hangs body pieces, made of bronze. The music helps me to stage this sculpture. At the Swiss Cultural Centre I use to play a bass version of Alain Barrière's song Ma vie (Ma vie, 2008). I wanted something nostalgic.

TC: Or romantic.

VC: Yes, it's a self-portrait.

TC: Variety is commonplace. It's a start point, an easily identifiable support. In François Truffaut's movie La Femme d'a Côté (1981), Bernard Coudray (played by Gerard Depardieu) worries that Mathilde Bauchard (Fanny Ardant) would lock herself away from the world. Fixing her radio he says: “I'm happy you show some interest toward the news, to get to know what's happening in the world.” To which she replies: “No, I'm just listening to the songs, because they say the truth. The most stupid, the most true. Besides, they are not foolish. What do they say? They say ‘Don't leave me’, ‘Your absence ruined my life’, or ‘ I'm an empty house without you ‘, ‘Let me be the shadow of your shadow ‘, or even ‘Without love we're nothing at all’”.

VC: Yes these are the fundamentals, the poetry itself, and the spleen.

TC: The melancholy - the despair - is strong elements in your production.

VC: Yes. In a certain way art always deals with it. For example, I reproduced a piece of bread on a fake greenish wooden beam (Le Pain, 2010). It represents at the same time a melancholic form of the family unit, and - as Monica Bonvicini says, a basic - the daily bread.
Something essential, which is the same, we find in popular music.

TC: There is frequently in your production this contrast between heroism and its failure.
Using falsely authentic elements - materials inspiring ideas of terror, giving the illusion of a highlander authenticity, a vernacular aestheticism, as in a tavern. Do you think that's what you’re producing, a genuine and honest piece?

VC: In fact, I envy the work of the artists I exploit. I love their honesty, and I'm fascinated by the gentrification, by the Chabrolian countryside, as well as the fierceness of Jacques Chessex farmers.

TC: An ambiguity we retrieve in the layout of crossed massive wood beams hanging from the ceiling – a pergola (Clair matin, 2008) - and a tiny gold nail clipper (Sans titre, 2009) hooked on one of the walls.

VC: Absolutely. This clipper is an item linked to hygiene. It's a very precious and unusable object - since it's designed from pure gold.

TC: It has the same function as the snake in the exhibition at the Palais de Tokyo.

VC: Yes. Once again it's about contrast. The pergola was a minimal and decorative piece, extremely virile and heavy. The clipper is a tawdry item, useless.

TC: Is that pergola an upside down podium, defining a sociability space, but from the ceiling opposite to the floor?

VC: Definitely. Staged low in the space it's still a symbol of power - a heavy figure that evokes the resting time of a warrior.

TC: So after aversion, serenity.

VC: Yes


Timothée Chaillou : Tu dis que les sculptures qui sont placées dans la ville de Martigny par la fondation Giannada, ont « une fonction tribale : ce sont des trophées, qui symbolisent le pouvoir de leur propriétaire. » En refaisant ces sculptures pourquoi avoir une telle attraction pour les objets de gloire déjà mis en exergue dans un paysage (comme sont les sculptures de ronds-points, de jardins publics) ? Je ne situe que mal si il y a chez toi un dégoût pour les symboles de pouvoir ou une fascination, un plaisir à travailler avec le retour du refoulé.

Valentin Carron : Ah le retour du refoulé ! J’ai à la fois un dégout et une fascination. Je reprends ces sculptures, faites de matériaux très nobles - acier, marbre, bronze… - pour évacuer leur matérialité première en les refaisant en résine. Je les affaiblis. J’allège réellement, effectivement, leurs poids et non leurs apparences. Ma position face à ce type d’art a quelque chose de l’ordre du manifeste. Avec le temps mon avis devient assez ambigu concernant cette question et j’ai de plus en plus de respect pour ces artistes dit de « troisième zone ».

TC : Concernant cette notion de valeur, Jim Shaw affirme qu’il présente sa collection de peintures de vide greniers, ses Thrift Store Paintings, par envie de résistance à toute interprétation et jugement esthétique.

VC : Le polystyrène ou la résine me permettent d’éliminer ces notions de valeur. Je réutilise les symboles du pouvoir, de la même manière que le fait Fabrice Gygi, pour les retourner contre celui-ci.

TC : A ce propos Fabrice Gygi dit : « On m’a parfois reproché d’utiliser les mêmes formes autoritaires que la société que je dénonce. Mais ce n’est qu’un détournement, une manière de dire : "vous avez la bombe atomique, moi aussi." »

VC : J’ai le pouvoir de copier, le pouvoir d’installer dans un espace un objet refait, le pouvoir d’un commissaire d’exposition qui réunirait ses propres sculptures qui sont, dans la réalité, éloignés les unes des autres. Je pense faire un hommage à ces sculptures plutôt que d’en faire la critique.

TC : Tu disais : « Je passe mes journées à reproduire, à l’échelle, les objets de mon aversion. »

VC : Je pense que je m’éloigne de plus en plus de cette position.

TC : Pourrais-tu parler de ton exposition Monsieur au Palais de Tokyo (2010) ?

VC : J’ai exposé des reproductions de sculptures, des copies dans le sens classique du terme. Il y avait des lampes que j’avais vues dans une brasserie bâloise, de type taverne. Elles ont à la fois une apparence médiévale et préraphaélite. J’ai effacé leur contenu figuratif, pour en faire une « peinture gestuelle » sur verre.

TC : Comme des lampes au motif « expressionniste abstrait ». Le parcours de l’exposition, après avoir longé des murs de crépis verts, se termine par la vision d’un pâle serpent, peint au mur. Est-il la métaphore du pouvoir rampant ?

VC : Il est plus littéral, comme un serpent qui essaye de passer à travers un mur de crépi. Il est la figure du délirium tremens. Il permet de venir dégonfler, à la fin, l’aspect massif des sculptures, lampes et murs. Il est le seul élément au mur face à tous ces éléments basiques, lourds et construits placés dans l’espace. Je voulais que l’exposition se termine en légèreté.

TC : En contrepartie de cette légèreté, ces murs de crépis verts, la meurtrière présentée au Centre Culturel Suisse (Arrangement en noir et vert, 2008), le « bunker » de crépis blanc diffusant, au son de cloches, l’hymne des partisans (Rance Club 2, 2006) ont un côté « viril ». Ces formes affirment, par leur côté massif, une domination de l’espace dans lequel elles se posent, une accaparation territoriale. De leur lourdeur insiste l’idée de gravitation.

VC : En effet et cela est assumé. Ces pièces sont de l’architecture, ce sont des murs typiques de propriété de banlieue. Exacerbant une forme de virilité elles permettent de critiquer l’idée qu’il serait possible d’abstraire une production de tout aspect critique ou politique. Au Palais de Tokyo, le premier mur de crépi permettait d’accélérer la perspective de l’espace, d’exacerber un point de fuite pour happer le spectateur dans une illusion. C’est un mur possible en tant que tel, la possibilité d’un mur. En faisant cette exposition j’avais des visions des toiles de Giorgio de Chirico, de l’organisation de ses éléments à l’intérieur de ses places.

TC : Les rapports d’échelles, de perspectives en somme.

VC : Oui. Je suis obsédé par les formes et les couleurs basiques, par l’idée de territoire.

TC : Olivier Mosset aime « rater » ses peintures pour rendre la peinture, sa matière, physiquement plus présente. Le crépi est un matériau rugueux dont la sensation de sa propre matière est visuellement manifeste. Serait-il la métaphore de l’âpre, du nuisible ?

VC : Peut-être. Cette âpreté s’oppose à certaines productions de l’art minimal – polis, lisses, chromés.

TC : Le crépi fait mal au touché, c’est un matériau agressif et rebutant. Il permet de revêtir des habitations telle une solution ornementale facile et rapide. Une pauvre couverture. Un cache misère.

VC : Absolument. Ce sont les symboles que véhicule le crépi qui me fait l’utiliser. Le crépi à un goût rural. Mon utilisation est à la fois sociologique et liée à mes petites histoires personnelles. J’aime ces contrastes de bases entre le lumineux et l’obscur, le lisse et le rugueux…

TC : Ce côté rêche du crépis évoque une des questions que posa Monica Bonvicini à des ouvriers : « Que pense votre petite amie/femme de vos mains rugueuses et sèches ? » Monica Bonvicini dit que l’architecture est un « outil fondamental dans le processus d’identification. » « On a tous besoin d’un toit au dessus de la tête. Il y a quelque chose de basique dans l’architecture qui parfois me fait défaut dans l’art. (…) Le mur, la structure la plus élémentaire de l’architecture était tout pour moi. »

VC : Je suis tout à fait d’accord avec cette position, surtout concernant l’importance des éléments basiques – les formes élémentaires, les basiques de la vie quotidienne…

TC : Pourrais tu parler de tes pièces musicales ?

VC : J’ai utilisé le Boléro de Ravel pour sa rythmique, son côté glorieux, en le faisant jouer au xylophone. La musique s’échappe d’une pierre sur laquelle est juché un putois (Fer de lance, 2004). Le Boléro est une des première « world music », une musique colonialiste. J’ai utilisé Laissez-moi vivre ma vie, de Frédéric François pour une reconstitution d’une sculpture antique (Lasciatemi vivere la mia vita, 2005) qui est une structure sur laquelle sont fixés quelques morceaux d’un corps en bronze. La musique me permet de mettre en scène cette sculpture. Laissez-moi vivre ma vie : c’est évoquer l’autonomie d’une sculpture. Au Centre Culturel Suisse je diffusais, dans un couloir, une reprise à la basse de Ma vie d’Alain Barrière (Ma vie, 2008). Je voulais quelque chose de nostalgique…

TC : …ou de romantique.

VC : Oui. C’est un autoportrait.

TC : La musique de variété est un lieu commun. C’est un point de départ – d’appui – facilement repérable. Dans La femme d’à côté (1981) de François Truffaut, Bernard Coudray (Gérard Depardieu) s’inquiète que Mathilde Bauchard (Fanny Ardant) ne s’isole du monde. En réparant son poste de radio il lui dit :
« Je suis content que tu t’intéresses aux nouvelles, de savoir ce qui se passe dans le monde.
– Non, j’écoute uniquement les chansons, parce qu’elles disent la vérité. Plus elles sont bêtes plus elles sont vraies. D’ailleurs, elles ne sont pas bêtes. Qu’est ce qu’elles disent ? Elles disent : "Ne me quitte pas " ; "Ton absence à brisé ma vie", ou, "Je suis une maison vide sans toi " ; "Laisse-moi devenir l’ombre de ton ombre ", ou bien, "Sans amour on est rien du tout ". »

VC : Oui ce sont les fondamentaux, la poésie elle-même, le spleen…

TC : …La mélancolie, le désespoir, qui sont des éléments tous très présents dans ta production.

VC : Oui. D’une certaine manière l’art touche toujours à cela. Par exemple, j’ai reproduis un pain posé sur une fausse poutre de bois verdâtre (Le Pain, 2010). C’est, à la fois, une forme mélancolique, celle du noyau familiale, et, comme le dit Monica Bonvicini, une base : le pain quotidien. Une essentialité qui est au même niveau que les chansons populaires.

TC : Il y a souvent dans ta production ce contraste entre l’héroïsme et son échec. En utilisant des éléments faussement authentiques – des matériaux véhiculant des notions de terroir, donnant l’illusion d’une authenticité montagnarde, une esthétique vernaculaire, de taverne – penses-tu toi même produire une œuvre authentique et sincère ?

VC : Dans le fond je suis jaloux des artistes dont j’utilise le travail. J’aime leur sincérité et je reste, en même temps, fasciné par l’embourgeoisement, par le notable de province chabrolien, tout comme par l’âpreté des paysans de Jacques Chessex.

TC : Une ambigüité que l’on retrouve dans l’agencement entre un quadrillage de poutres massives suspendues au plafond – une pergola (Clair matin, 2008) –, et un petit coupe-ongle d’or (Sans titre, 2009) accroché sur l’un des murs de l’espace.

VC : Absolument. Ce coupe-ongle est un objet qui se lie à l’hygiène, c’est un objet très précieux et complètement inutilisable (puisque d’or pur).

TC : Il a la même fonction que le serpent dans l’exposition du Palais de Tokyo.

VC : Oui. Le contraste encore une fois. La pergola était une forme à la fois minimale et décorative, extrêmement virile et pesante. Le coupe-ongle est une forme clinquante, inutile.

TC : Est-ce que cette pergola est un podium à l’envers, délimitant un espace de sociabilité non par le sol mais par le plafond ?

VC : Tout à fait. Positionné très bas dans l’espace il est aussi un symbole du pouvoir. Une forme lourde qui évoquerait le temps du repos d’un guerrier.

TC : Après l’aversion, la sérénité.

VC : Oui.
Valentin Carron
Monsieur, 2010
Valentin Carron
Monsieur, 2010
Valentin Carron
Monsieur, 2010
Valentin Carron
Monsieur, 2010
Valentin Carron
Monsieur, 2010
Valentin Carron
Le cynisme, 2008
Valentin Carron
Claire matin II, 2009
Valentin Carron
Untitled, 2009
Valentin Carron
Lasciatemi vivere la mia vita, 2005
Valentin Carron
Rance Club II, 2006