Xavier Veilhan
Annual Magazine - N°5, 2012


Timothée Chaillou: Let’s start with the notion of a podium. What type of aesthetic did you want to create with this type of presentation?

Xavier Veilhan: A pedestal elevates a sculpture to truly show the method of creation and how it was made. I see the pedestal as the mark of displaying it to the public eye, or - with the lack of a pedestal - as an affirmation on ground level, allowing objects and the public to be together in the same space, real and projected. The artistic objective is halfway between an object and a thought, incorporating both together. For the stage at the Baron de Triqueti exhibit (2006) or the Le Plein Emploi exhibit (2005-2006), I created a large stage that people were invited to climb up on - without having an idea of the spiritual elevation of an art piece. A pedestal is a visual tool that helps boost the art placed upon it. A stage where visitors can circulate surrounded by art pieces is like a “magic carpet” - a metaphorical space.

TC: For the Tresors Publics - Faits et Gestes (2003) exhibition for the 20th anniversary of FRAC in Arles, you showed a selection of photographs on a glass wall. Was this style of presentation essentially a vertically mounted pedestal?

XV: Indeed. I held onto these pictures so they could be presented with their back shown on the glass wall, because the behind also represents something. I liked that the glass wall could disappear by being transparent - an absence of actual wall - and that the pictures seemed to float. There was a paradox, showing photographs put up against the wall at eye level presents them as objects in a form of virtualization and affirmation of these images. Yet at the same time I wanted to delete this gesture to show a presentation on one wall in the middle of an empty space. This also sparked my interest in “litophanies” which are like flowing images placed on a pedestal, whose patterns appear with the light of candles. The object is an image, an image that stands up. I like this idea of independence, and self-standing.

TC: By using the podium do you effectively multiply the visibility of the objects above?

XV: I think I do multiply the visibility for the people who get up on the podium. I like the idea of bringing out silhouettes this way, and highlighting the bodies that circulate in these areas. For me the display and layout evoke more the idea of a garden of objects in a shop window: the coexistence of different visual events laid on in relief. I use an artificial topography, with these differences in land levels, which refers to the natural landscape. That's what I tried to do at Versailles.

TC: In 2009 you presented a series of sculptures of architects who are important to you at the gardens of Versailles using hollow pedestals. Why did you only make the frames of the pedestals visible?

XV: It is a way to put the sculptures in the air and up over the air. I did not want to block the view of the gardens of Versailles. I wanted to have the least impact on the existing site. As you said, these bases are "frames of pedestals” that are sometimes inclined, sometimes straight, giving a dynamic uncertainty to supporting a form.

TC: Will using the podium be more legible - a form of pedagogy to the eye - hoping everything gets back on track?

XV: I try to make art that moves away from any form of pedagogy that would support the citations to the history of art so they do not become crutches of citation. I am very wary of teaching and I hope that art helps me work around it. In my suggestions I am more eager to withdraw, and remove from reality instead, to create a space - like a hanging garden - where the sculptures take off from the ground and float in the air. For example, for the “Baron de Triqueti”, I was interested in links that can unite classical sculptures, an “Expansion de César” and a piece by Bertrand Lavier united on a stage. The links appear from the time when we remove these objects from both the venue and the surrounding atmosphere. The space becomes its own space on the podium, specific to the relationship that visitors will have with them: a space that is its own scene. This is not a scene that requires an audience; all goes to the heart of this area. I like that it requires of the public physically, that they must climb some stairs to access the sculptures. It's the same for the glass wall, to see one side or another of the photographs they had to go around the entire wall. I'm just trying to create ways that let you see different works in different ways, while having a new understanding of the reality that surrounds them.

TC: The podium is a place of power, competition, development, and authority. Why use this typology? How can we defeat these principles?

XV: It is the question of the political dimension of the celebration, how is it emphasized. To commemorate a person, the public erect a statue upon a pedestal - which is the physical process of crystallization of this person. The political idea is the choice of the person that we want to erect a statue of. Sometimes we choose to make sculptures of dictators while forgetting to honour scientists. It’s troublesome. There is an ideology that binds to the idea of the pedestal. In my work there is not just an idea or enhancement of competition between objects. I do not thwart these principles because they are treated when I create a sculpture. I already play with these notions of scale and power. The go-go dancer on its own podium in (Untitled (Go-Go Dancing Platform, 1991)) by Felix Gonzalez-Torres is a form of energy, not a competition. It represents the people who watch it. However, with Richard Serra and Carl Andre there is a form of authority assumed - that is absent in Stacks by Félix Gonzalez-Torres. Sometimes we use the base with all these ideological ties, and in some cases they have no place.

TC: Does the use of a podium aim to expose and to highlight?

XV: Yes. This is consistent with the idea of the power of an artistic decision, where the artist is authoritative. The viewer is conscious of seeing an art object, which implies that the object is exposed. The exhibition space is a comprehensive approach that, with these resources, strongly influences how the viewer will look at what is presented. The podium is one possibility of a general vocabulary of the exposition.

TC: Barthes said: "Whatever the meaning: these are not things, that the place of things that counts". What do you think of that statement?

I do not really agree, because the importance of things is relative. For me, everything is conditioned by the position of the viewer and not by the position of things. What Barthes says may be true if the relationship with the viewer is taken into consideration. The place of things remains important certainly, but they have autonomy - an autonomy that is the image of the word in a sentence. The juxtaposition of things interests me from the time when their relationships are not fused.

TC: How would you avoid, or play with ideas of fetishism, or objects of desire and temptation, by using a podium?

XV: I am a sucker for fetish and I do not seek to avoid or circumvent it. This is something I take pleasure in myself. For example, I like to ski for the feeling, while loving the object of skiing itself. I have a fetish for spheres, completeness, and accuracy of creation, or animals that are perfectly suited to their environment. This fetishism is recognition of the perfection, the balance. Bikes fascinate me because they use as little energy as possible while gaining speed. The bike is the perfect expression of the extension of the body. I have this attraction and sympathy for the objects, their shapes that fit our needs, to our bodies. One can understand their dynamic potential simply by looking at them.

TC: Are you interested in the spaces used for fashion shows and car shows?

XV: Absolutely. I often go to car shows and I use techniques that are related to this universe. The exhibition stands are like gardens created by designers. I like cars because their space is directed and controlled; it is the extension of our body and a space that includes us. I love living spaces such as mobile caravans, and campervans: spaces that we include and that include us. A car is a vision tool, a tool of apprehension of reality that binds to the idea of landscape.


Timothée Chaillou : Qu’est ce que le podium évoque et permet qui t’as dirigé vers cet espace de présentation ? Quels enjeux esthétiques souhaites-tu utiliser et produire par l’emploi d’une telle forme ?

Xavier Veilhan : Un socle permet à une sculpture de montrer de manière évidente la manière dont elle est construite et fabriquée. Je vois le socle soit comme la marque de la mise à niveau du regard du public, soit - lors d’une absence de socle - comme l’affirmation d’un plain-pied, permettant aux objets et au public d’être ensemble, au même niveau, à la fois dans le même espace, réel et projeté, qu’une sculpture. L’objet artistique est alors à mi-chemin entre un objet et une pensée, il peut s’incarner.
Pour l’estrade du Baron de Triqueti (2006) ou l’exposition Le Plein emploi (2005-2006), j’ai créé un grand socle sur lequel les gens sont invités à monter – sans qu’il n’y ait ici l’idée d’une élévation spirituelle vers une œuvre d’art. Le socle est un outil visuel qui permet d’activer les œuvres posées dessus. Une estrade sur laquelle le visiteur circule, entouré par des œuvres est comme un tapis volant, un espace métaphorique.

TC : Pour l’exposition Trésors Publics (2003), pour les 20 ans des FRAC, en Arles, tu as présenté une sélection de photographies sur une cimaise de verre. Cette structure de présentation, par sa qualité, insiste sur l’idée de podium vertical.

XV : En effet. Pour Le mur de verre, j’avais retenu ces photographies pour l’intérêt qu’elles avaient d’être présentées de telle manière que leurs dos puissent être visibles - que leurs versos représentent quelque chose. J’aimais que, par sa transparence, ce mur de verre puisse disparaître - telle une absence de mur – et que les œuvres soient comme en lévitation. Il y avait un paradoxe, puisqu’en montrant des photographies collées contre des parois à hauteur des yeux, on les présente comme des objets - dans une forme de virtualisation et d’affirmation de ces images - et en même temps, je voulais effacer ce geste trop présent d’une présentation sur un seul mur au milieu d’un espace vide. Cela m’a aussi intéressé pour les Litophanies qui sont des images tendant vers l’objet : on circule autour d’une image posée sur un socle, dont le motif apparaît grâce à la lumière de bougies. L’objet est une image, une image qui tient debout. J’aime cette idée d’autonomie, de self standing.

TC : En utilisant le podium penses-tu multiplier le coefficient de visibilité des objets/formes présentés dessus ?

XV : Je pense surtout que je multiplie la visibilité des gens qui montent dessus. J’aime l’idée de faire surgir, par ce moyen, des silhouettes et mettre en avant les corps qui circulent dans ces espaces. Pour moi le display, l’agencement, évoquent plus l’idée de jardin qu’une disposition d’objets dans une vitrine de magasin : une cohabitation de différents événements visuels posés sur des reliefs. J’utilise une topographie artificielle, avec ces différences de terrains, de niveaux, qui renvoient au paysage naturel. C’est ce que j’ai tenté de faire au château de Versailles.

TC : Dans le jardin du château de Versailles tu as présenté une série de sculptures d’architectes qui te sont importants sur des socles évidés dont seules restent leurs arrêtes : des cadres de socles.

XV : C’est une manière de mettre la sculpture en l’air sur de l’air. Je ne voulais pas obstruer la perspective et la rigueur des jardins à la française de Versailles. Je voulais avoir le moins d’incidence sur l’existant du lieu. Comme tu l’as dit, ces socles sont des « cadres de socles » qui sont parfois penchés, parfois droits, ce qui permet de donner de la dynamique, une incertitude à ce support : comme une forme prenant un virage.

TC : Utiliser le podium, est-ce être plus lisible - une forme de pédagogie du regard - en souhaitant tout ramener sur un seul plan ?

XV : J’essaye de faire un art qui s’éloigne de toute forme de pédagogie, qui étaierait les citations à l’histoire de l’art pour qu’elles ne deviennent pas des béquilles citationnelles. Je me méfie beaucoup de la pédagogie et j’espère que l’art permet de la contourner.
Dans mes propositions, j’ai plus envie de retirer, d’enlever du réel au lieu, pour créer un espace – comme un jardin suspendu – où les sculptures décollent du sol, comme mises en l’air. Par exemple, pour le Baron de Triqueti, je m’intéressais aux liens qui peuvent unir des sculptures classiques, une Expansion de César et une pièce de Bertrand Lavier sur une estrade venant les rassembler. Les liens apparaissent à partir du moment où l’on éloigne ces objets à la fois du lieu et des interférences qui les entourent. L’espace du podium devient un espace propre à ces œuvres, propre à la relation que les visiteurs vont avoir avec celles-ci : un espace qui est sa propre scène. Ce n’est pas une scène qui a besoin d’une audience, tout se passe au cœur de cet espace. J’aime cette intention de la physicalité d’un public qui doit gravir quelques marches pour accéder aux sculptures. C’est la même chose pour Le Mur de verre car pour aller voir un côté ou un autre des photographies il fallait faire le tour entier du mur.
J’essaye simplement de créer des dispositifs qui permettent de voir différemment des œuvres tout en ayant une nouvelle appréhension du réel qui les entoure.

TC : Le socle, le piédestal, le podium sont des espaces de pouvoir, de compétition, de mise en valeur et d'autorité. Pourquoi utiliser cette typologie ? En quoi peut-on déjouer ces principes ?

XV : C’est la question de la dimension politique, de la célébration, de la mise en exergue. Pour célébrer une personne publique on doit la statufier puis la mettre sur un socle. Ce qui est le processus physique de cristallisation de cette personne. L’idée politique est celle du choix de la personne que l’on a envie de statufier. Il arrive, par exemple, que l’on choisisse de faire des sculptures de dictateurs tout en oubliant d’honorer des scientifiques. C’est troublant. Il y a donc forcément une idéologie qui se lie au socle. Et en même temps, face à cela, il y a aussi ce geste très naturel qui est de monter sur une table pour simplement prendre la parole.
Il n’y a pas, dans mon travail, qu’une simple idée de mise en valeur ou de compétition entre des objets marchands. Je ne déjoue pas ces principes car ils sont traités au moment où je crée une sculpture. Je joue déjà avec ces notions d’échelle et de pouvoir. Dans ce sens, le Go-Go dancer sur son podium [Untitled (Go-Go Dancing Platform) (1991)] de Felix Gonzalez-Torres est une forme d’énergie, il n’est pas dans un jeu de compétition. Il représente les gens qui le regardent. En revanche, il y a, en effet, chez Richard Serra ou Carl André, une forme d’autorité assumé - qu’il n’y pas non plus dans les Stacks de Félix Gonzalez-Torres. Parfois on utilise le socle avec tous ces liens idéologiques, et dans certains cas ils n’ont pas lieu d’être.

TC : Utiliser un podium, est-ce vouloir montrer l’acte même d’exposer, de mettre en valeur ?

XV : Oui. Cela rejoint l’idée du pouvoir d’une décision artistique, que l’artiste fait autorité. Le spectateur est conscient de voir un objet artistique, ce qui implique forcément que l’objet s’expose. L’espace d’exposition est un dispositif global qui, avec ces moyens, conditionne fortement la manière dont le spectateur va regarder ce qui est présenté. Le podium est l’une des possibilités d’un vocabulaire général qui est celui de l’exposition.

TC : Que penses-tu de ce que dit Barthes : « Quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte. »

XV : Je ne suis pas tellement d’accord car l’importance des choses reste relative. Pour moi, tout est conditionné par la position du spectateur et non pas par la position des choses. Ce que dit Barthes peut être vrai si c’est la relation du spectateur que l’on estime. La place des choses reste importante certes, mais elles ont une autonomie - une autonomie qui est à l’image du mot dans une phrase. La juxtaposition des choses m’intéresse à partir du moment où leurs relations ne sont pas fusionnelles.

TC : Comment éviter – ou jouer - le jeu du fétichisme et de l’objet de désir/de tentation, avec le podium ?

XV : Je suis un pur fétichiste et je ne cherche pas à éviter ou à déjouer cela. C’est un support et je m’y complais. Par exemple, j’aime faire du ski pour sa sensation, tout en aimant l’objet ski en tant que tel. J’ai un fétichisme de la sphère, de la perfection, de la précision de l’objet manufacturé ou des animaux - qui se figent en une forme parfaitement adaptée à leur environnement. Ce fétichisme est une reconnaissance de cette perfection, de cet équilibre. Je suis fasciné par le vélo car cet objet permet d’utiliser le moins d’énergie possible tout en prenant de la vitesse. Le vélo est la parfaite expression de l’extension du corps. J’ai cet attrait et cette sympathie pour les objets car leurs formes s’adaptent à nos besoins, à nos corps. On peut comprendre leurs potentialités dynamiques simplement en les voyant.

TC : Es-tu intéressé par les espaces de présentation des défilés de modes et des salons de voiture ?

XV : Absolument. Je vais souvent au salon de l’automobile et j’utilise les techniques qui sont en relation avec cet univers. Les stands d’exposition sont comme des jardins créés par des designers. J’aime la voiture car c’est un espace que l’on dirige et contrôle, il est l’extension de notre corps et un espace qui nous englobe. J’aime les espaces de vie mobile comme les caravanes, les camping-cars : des espaces que l’on englobe et qui nous englobent. Une voiture est un outil de vision, un outil d’appréhension du réel qui se lie à l’idée de paysage.

Xavier Veilhan
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