Openairs
Editions Yellow Now, 2012

Cécilia Bezzan : Historiquement, l’arrivée du gonflable dans le champ artistique le propulse comme le medium de tous les espoirs, notamment en design et en architecture.

Timothée Chaillou : Le gonflable est né d’un souffle enfermé dans du PVC, matériau issu du pétrole – donc de la sédimentation de matières organiques. Les structures gonflables furent en premier lieu utilisées par les ingénieurs dans le domaine militaire. C’est à partir des années 1960 que sont apparus les coussins en PVC (1960) de Verner Panton, le fauteuil club « Blow » (1968) des italiens De Pas, D’Urbino, Lomazzi et Scolari, le siège gonflable « Oméga » (1968) de l’Atelier Eta 1 et « Up » (1969) de Gaetano Pesce ; tandis que Hans-Walter Müller, Archigram, AJS Aeroland ou Coop Himmelblau produisirent de multiples projets architecturaux. C’est l’exposition universelle d’Osaka, en 1970, qui célèbrera ce matériau souple, facile à transporter, rapide à monter et à démonter, pouvant couvrir de vastes espaces tout en ayant des qualités de translucidité ou d’opacité.
Si le gonflable prend l’apparence d’une forme molle, il n’est pourtant pas informe. En emprisonnant de l’air dans une structure, il la rend solide (pensons aux sportifs qui se gonflent de muscles : Quoi de plus rigide qu’un muscle saillant comparé à un corps flasque ?). Il n’y pas de place au hasard dans le gonflable, la forme est prédéterminée. Le gonflable est une matière instable car mouvante, mais non pas utilisée pour ses caractéristiques entropiques – les jeux gonflables doivent à tout prix résister aux assauts des enfants. Il est un leurre de l’immatériel et sa qualité de maintien est fondamentale.

CB : Causons de la forme sans forme, de l’informe, du difforme… Quid de ces instances antiformes ?

TC : Georges Bataille oppose le « matérialisme historique » au matérialisme de la matière brute qui reconnaît la diversité de l’entropie, permettant la naissance de l’informe. L’exposition  « Eccentric Abstraction » organisée par Lucy Lippard en 1966 à la Fischbach Gallery (New York) est l’une des prémices de l’art informel. Les artistes utilisaient de nouveaux matériaux produisant des sculptures aux formes organiques, viscérales, sensuelles et aux excroissances molles. Ils sont à la recherche d’une forme qui est au-delà de toute organisation de volumes, une forme indéfinie, sans structure apparente et menacée par sa propre disparition. La sculpture vient manifester l’entropie humaine. C’est en 1968, dans un article publié dans Artforum que Robert Morris, désigne sous l’appellation « Anti Form » la possibilité pour une œuvre plastique d’exister sans forme : « Récemment, des matériaux autres que les matériaux industriels rigides sont apparus (…). La recherche sur leurs propriétés est en cours. Cela entraîne une reconsidération de l’usage des outils par rapport au matériau. Dans certains cas, ces recherches vont de la fabrication des choses à la fabrication du matériau lui-même. Quelquefois, on peut manipuler directement un matériau sans utiliser d’outils. Dans ces cas là, les considérations de gravité deviennent aussi importantes que celles d’espace. La focalisation sur l’objet et la gravité considérée comme moyen aboutit à des formes qui n’étaient pas envisagées à l’avance. Les considérations d’ordre sont forcément accidentelles, imprécises et non accentuées. L’empilement au hasard, l’entassement branlant, la suspension donnent une forme éphémère au matériau. Le hasard est accepté et l’indétermination implicite ».
Si le gonflable n’est pas sans forme il n’est pas non plus difforme(lequel a une forme faussée dans ses proportions). Il n’est pas la rudis indigestaque moles d’Ovide - cette masse à la fois brute, confuse et chaotique - ni cette « absence de forme » de l'informel fondant une « ontologie du n’être-pas-encore », comme le dit Ernst Bloch dans le « Principe Espérance ». 

CB : Soit une forme en devenir pour rejoindre le même Bloch dans une conversation avec Théodore Adorno sur l’utopie : citant Brecht, Adorno avance que l’utopie résiderait en ce que « Il manque toujours quelque chose ». Bloch ajoute : « Si l’on ne peut représenter ce quelque chose (manquant) par un tableau, je le dépeindrais comme au cœur d’un processus d’apparition ». Nous sommes ici au cœur d’un mécanisme optimiste de pensée et de création, qui me paraît fondamental puisqu’il rejoint l’essence même du vivant.
Pour revenir à la parole de Morris que tu cites plus haut, je trouve très intéressante la place laissée à l’indétermination telle qu’il l’entrevoit. Il n’est plus question d’obédience formelle a priori mais d’occurrences libres. Evidemment, le postulat de ce modèle n’est pas rassurant car dans la mesure où la part d’indétermination nécessite l’adaptation, il s’agit toujours de créer (produire) et non plus de recréer (reproduire), bref de composer avec l’inconnu. Ce qui me fait penser aux chemins de traverse si peu valorisés aujourd’hui dans notre contemporanéité car péjorativement perçus dans nombre de domaines (professionnel, par exemple), où il est indispensable d’atteindre ses objectifs de manière directe. On devine dès lors très bien ce qu’induit l’opposition d’hypothèses ontologiques (choix de vie) entre la rectitude, la dureté d’un modèle et l’épanchement, la mollesse de l’autre. D’un côté, on agit dans la vie sans (trop d’) incertitude(s), en suivant les voies tracées (reproduction d’un modèle familial ou de son radical opposé), de l’autre, on ose le changement par l’emprunt d’un cheminement sinueux certes plus long mais oh combien fécond en expériences créatives.
Prenons l’exemple de l’œuvre de Peter Kogler, dont l’apparence décorative et légère agit comme un leurre par rapport à son contenu résolument critique. Kogler s’est fait le spécialiste de l’interrogation de la perte de l’identité humaine au sein de notre société surpuissante martelant aux individus qui la composent l’ordre du profit pour les faire sombrer dans le cauchemar. Utilisant l’outil informatique pour créer des motifs digitalisés qu’il reproduit invariablement dans ses installations, ses vidéos, ou sur le web, Peter Kogler joue de la répétition des motifs, les réduisant à des signes ornementaux comme autant de leitmotivs dans une composition qui intime l’horreur du vide (horror vacui), un espace clos quasi irrespirable. Associées à ses œuvres, des phrases tintant au son d’aphorismes (« on reçoit ce que l’on voit », « succès plaisir évasion croissance », « la simplicité est une moitié de la stratégie ») font étroitement écho aux usages qui régulent nos comportements socio-professionnels, comme s’ils dépeignaient la vie en société réduite à l’image d’une vaste farce publicitaire. Aussi n’est-il pas étonnant de voir surgir de manière obsédante dans le langage formel de l’artiste la fourmi besogneuse et obéissante dans un réseau labyrinthique, ici reproduit sur un vaste coussin d’air. Avec l’exemple de Kogler, le mou est le support d’une critique bel et bien acérée, comme quoi les apparences sont trompeuses.

TC : De façon péjorative, une « pensée molle » serait une pensée inopérante et sans consistance, pourtant François Jullien, dans son « Traité de l’efficacité » (1997), note que la philosophie voit dans la pensée du sage une « inconsistance de tout ce qui n’est pas un savoir démontré (ou révélé). Elle serait une pensée qui n’oserait pas se risquer (pour atteindre l’absolu, la vérité), ou plutôt qui aurait renoncé – pensée molle, sans arête, émoussée, tempérée. Pensée plate, pour tout dire, et purement résiduelle (le lieu commun), stagnant si loin de l’essor fascinant des idées : elle serait la pensée du vieillissement du désir – mais penserait-elle encore ? – au mieux une pensée résignée ». Le mou et la sagesse auraient en commun ce désir des écarts, des chemins sinueux, cette envie d’émancipation face à une forme rigide telle que l’est la discipline ou l’autorité.
Ce qui nous amène à cette volonté d’édification qui s’exprime dans les disciplines et la morale, que Michel Foucault analysa dans « Surveiller et punir » (1975). Il y fait une étude sur la disparition progressive des supplices qui étaient, dans les siècles passés, un contact direct entre la loi et le corps ; alors qu’au vingtième siècle on s’évertue à punir les âmes. Le pouvoir investit le corps/âme, pour le torturer mentalement, affectivement. La discipline fabrique ainsi des corps soumis. L’architecture – sur le modèle de la prison – devient un lieu d’investigation où le corps/âme est observé, (re)dressé.
Rappelons que pour Michel Foucault : «  Le soldat est devenu quelque chose qui se fabrique ; d’une pâte informe, d’un corps inapte, on a fait la machine dont on a besoin ; on a redressé peu à peu les postures ; lentement une contrainte calculée parcourt chaque partie du corps, s’en rend maître, plie l’ensemble, le rend perpétuellement disponible, et se prolonge, en silence, dans l’automatisme des habitudes ; bref on a « chassé le paysan » et on lui a donné l’ « air du soldat ». Plus loin, « Le pouvoir disciplinaire est un pouvoir qui, au lieu de soutirer et de prélever, a pour fonction majeure de « dresser » ; ou sans doute, de dresser pour mieux prélever et soutirer davantage ».

CB : Ceci tombe à point nommé avec la proposition de Claude Levêque, « Cathedral of tears » (2012), un imposant tank doré situé dans un jardin clos ; une image forte, dévastatrice et néanmoins séduisante, qui s’exprime dans sa duplicité. Claude Levêque questionne, selon ses propres termes, « le machiavélisme, le refoulement, la psychopathie et la standardisation ». A travers sa pratique intensément poétique (dispositifs, installations in situ, objets), Claude Levêque nous livre sa lecture du monde sans complaisance. Témoin d’une époque où la violence se dissimule derrière l’industrie du rêve, l’artiste exprime son désenchantement face au monde contemporain. Auréolé d’une frange de lumière sous la forme de baguettes luminescentes, ce tank allie l’outil de destruction guerrière au symbolisme de la couleur de l’or et joue aussi sur l’éclairage qui symboliserait la couronne d’épines du Christ et son aura - le rapprochement christique, est déjà présent dans l’intitulé de la pièce. L’œuvre semble crier toute la duplicité médiatique relatant les faits d’arme sur le mode glamour.
A l’occasion de mes recherches, je suis retournée aux écrits de l’un de mes maîtres à penser, l’écrivain, sociologue et critique littéraire français, Roger Caillois. Dans son « Esthétique généralisée », Caillois réfléchit sur l’émergence de la forme plasticienne et pointe notamment sa production par « l’accident, la croissance ou le moule ». Prenons l’exemple d’un sculpteur qui travaille l’argile ou tout autre matière malléable. Celui-ci entreprendra de donner forme définitive à l’œuvre selon diverses modalités : par la projection d’une idée préconçue (un projet original ou une empreinte – une reproduction), par l’aléa de l’accident, ou encore se laissera-t-il guider par la matière elle-même au gré de son tempérament. Nous voyons avec cet exemple que le gonflable n’admet qu’un seul de ces modes de production formelle car le matériau nécessite un schéma préalable à sa réalisation. Il ne permet donc pas le travail intuitif au contact de la matière par « croissance » ou « accident » de la forme.

TC : Dans le discours qui entoure le gonflable, on remarque une insistance extatique sur la forme elle-même – une vision « à fond la forme » en somme. Une forme est avant tout un vecteur, un « serveur » d’idées : une forme est une passeuse. L'art, à mes yeux, s’origine par l’intermédiaire d’idées, de concepts, et c'est la force avec laquelle l'artiste va pouvoir « conserver » ces concepts à l’intérieur de formes qui va faire la qualité d’une œuvre : des idées, en déduire des formes. Une œuvre ne trouve pas uniquement sa raison d’être dans le langage des formes. Je cite souvent cette phrase de Jean-Luc Moulène : « La substance vérifie l'activité de l’esprit ». Une forme sans idée n’est qu’un néant plus ou moins décoratif, et une idée esthétique qui n’a pas trouvé de traduction formelle reste un concept («  I never thought that if the thing existed only as an idea, it was a complete idea », disait Sol LeWitt).

CB : Ton propos me fait penser à la démarche de Johan Muyle, qui produit un monde d’objets inattendus, lieux d’un dialogue intemporel avec l’humanité. On voit que chez Muyle quelque soit le matériau utilisé (via la production ou l’assemblage d’objets), celui-ci est intimement lié à la sémantique. Constant dans son œuvre, le recours aux jeux de langage (« Ni d’Eve ni d’Eden », « Sioux in paradise », « Plus d’opium pour le peuple »,…) vient éclairer d’un air faussement aimable une image séduisante, elle-même souvent pour le moins ambiguë, qui est donnée à voir sans détour (fréquemment les mécanismes d’ingénierie sont laissés apparents jouant le jeu carte sur table). Par delà les frontières géographiques et séculières, Johan Muyle sonde l’histoire nationale et populaire, réorchestre le monde par enjeux de raccourcis sémantiques et d’effets anachroniques, proposant son regard critique et poétique sur le monde contemporain. « Fluctuat nec mergitur » (2012), un bateau corsaire, qui suite à son naufrage imaginaire a échoué sur le toit d’un Tea Room en plein centre urbain, persiste mystérieusement à tanguer, insufflant à la ville une respiration incongrue. Après le constat d’un hypothétique désastre naturel comme issu de nulle part, l’œuvre délivre en ses ferments un message d’espoir et engage à aller de l’avant comme l’indique l’intitulé de l’œuvre, locution latine qui signifie « Il flotte mais ne sombre pas », qui n’est autre que la devise de Paris représentée sur le blason de la ville.
Le mouvement de bascule du bateau pirate est symboliquement riche à plus d’un titre puisqu’il renvoie également au mouvement vital de la respiration – nos poumons sont ventilés par les mouvements thoraciques lors de l’inspiration et de l’expiration –, ce qui métaphoriquement me rappelle l’installation « Speech Bubbles » de Philippe Parreno (1997) qui matérialise en un parfait exemple ce que l’œuvre d’art est à la fois génératrice de signes, de paroles et de gestes que tous, en tant que spectateur, nous décodons et exprimons. Il y a échange de pensée sur un mouvement respiratoire : un dialogue entre l’œuvre et le visiteur qui s’alimente mutuellement.

TC 
: J’évoquerais « Speech Bubbles » de Philippe Parreno qui est une installation formée de bulles de bandes dessinée gonflées à l’hélium et présentées au plafond d’un espace, qui matérialisent la volatilité de la communication. Vides, lisses, nombreuses, les bulles sont amassées en une simple invitation à la projection idéographique.
Rappelons qu’en 1966, Andy Warhol, pour sa deuxième exposition à la galerie Léo Castelli (New York) présenta des ballons gonflés à l’hélium en forme de gros oreillers réalisés dans une matière plastique aluminée, qui grâce à leurs surfaces brillantes reflètent et déforment leur environnement. Ces « nuages » flottent, oscillent, s’agencent différemment en fonction de la chaleur, de l’électricité statique et de la présence humaine. Une fois qu’ils sont en mouvement leur stabilisation est très lente, voire impossible. Ce sont des formes flottantes, à la fois molles et solides, actives et passives, dont le caractère éphémère reste la valeur inhérente la plus jouissive de ces ballons : « On ouvre une fenêtre, on les laisse s’envoler, et ça fait un objet en moins ».

CB : L’expression consacrée « en bonne et due forme » signifie « conformément aux lois, aux règlements en vigueur ». Placée dans ce contexte de réflexion sur la forme du gonflable, la formule devient inopérante et se révèle obsolète puisque la rigueur est vouée aux gémonies ; la forme devenue l’objet de tous les possibles s’est affranchie de toute entrave.

TC : Pensons à cet échange entre Emile et Angela Récamier, dans « Une femme est une femme » (1961) de Jean-Luc Godard (« - Angela tu es infâme. / - Je ne suis pas infâme ! Je suis une femme ») et utilisons là : « - Gonflable tu es informe. / Je ne suis pas informe ! Je suis une forme ».

CB : (rires) Pas facile de rester sérieux avec ce médium… Le gonflable se pare d’une mystérieuse séduction, quelque chose qui défie par sa simplicité. Ce devenir sculpture « en bonnet difforme» me fait penser à la création d’Elvis Pompilio réalisée sous forme de goodie pour OPENAIRS. Le gonflable c’est cela aussi : la facilité de reproduction à grande échelle, une note de gaieté un peu frivole, un objet de couleur à remporter chez soi.
Je ne suis pas historienne de la mode mais historienne de l’art et je manquai d’infos sur le sujet, me doutant bien que cette sphère d’intense création incarnée par le monde de la mode avait certainement exploré le médium. Le Grimaldi Forum de Monaco a organisé en 2000, « Air-Air », une exposition thématique sur le gonflable et, à l’occasion de l’événement, un numéro spécial de Beaux-Arts Magazine fit le point sur les divers champs d’applications du matériau, dont la mode. On apprend notamment que la collection automne-hiver 2000-2001 du créateur japonais Issey Miyake, créée par Naoki Takizawa a « opté pour le pneumatique (…) s’adonnant à des déformations morphologiques, redessinant la silhouette avec humour. Il propose des vêtements-jouets. Des manches ballons gonflées à bloc. Une robe-boule comme un lampion. Des cornes malicieuses qui poussent sur les omoplates. Des poches d’air pour matelasser le bas des jupes comme une tablette de chocolat ». Voici de quoi nous mettre en appétit pour la suite, n’est-ce pas ?

TC : Le travail de Claes Oldenburg fut rattaché à la mouvance du pop art pour son utilisation d’objets de consommation. Les sculptures qu’il présente sont des artéfacts connus de tous (sandwich, machine à écrire, toilettes, etc. ), mais ces pièces quittent le monde de la rigidité : « Drôles, touchantes et absurdes, les œuvres d’Oldenburg illustrent de façon éclatante la banalité, la vulgarité et l’inconstance des valeurs sacrées de la vie américaine ». Ces reproductions, parfois géantes, d’objets usuels rendus mous, déformables, modifiables accentuent les traits de la vanité des valeurs établies de manière humoristique. Oldenburg pastiche le monument en inversant son statut et ses qualités intrinsèques. L’effondrement et la retombée tragi-comique du matériau et celle de sa structure interne deviennent vertus anti-monumentales et dévirilisées, flasques ces objets pendouillent et dégoulinent de manière grotesque. La mollesse agit sur la sculpture de manière à ce que sa structure, en s’abandonnant, devienne expansée, ramollie, aux contours écoulés. Les objets sont délivrés d’une pose adéquate. La beauté et la vulnérabilité du souple offre la possibilité de mettre celle-ci en relation directe avec le caractère entropique de toutes denrées périssables.

CB : Pour parler du défi formel que suggère le gonflable, je souhaite maintenant évoquer la pratique sculpturale de Frédéric Platéus, qui n’hésite pas à extirper le geste marginal du tag de ses origines contestataires pour le figer en un objet manufacturé, bâti de néons, de miroirs ou de surface en plastique poli. Carénées telles des voitures de luxe, ses sculptures jouent sur la distorsion du signe imprimé bidimensionnel devenu forme tridimensionnelle, comme si le passage de la seconde à la troisième dimension matérialisait le passage de l’art de la rue à celui des musées. Loin d’une seule et unique préoccupation de légitimation du Street Art, Frédéric Platéus développe un vocabulaire formel audacieux, qui joue habituellement sur la séduction des codes visuels de la signalétique consumériste sous ses aspects publicitaires. Pour OPENAIRS, Frédéric Platéus propose une pièce davantage formelle encore, ouvrant de nouvelles voies à l’expression de son art. « Inflatable Life Rescue 2012 »(2012) est une station de survie dont la forme complexe évoque à la fois le radeau et la fusée. Inspirée de formes géométriques simples (hexagone, octogone, tube cylindrique), l’œuvre se réfère aux codes couleurs en usage dans le répertoire du matériel de survie pour leur visibilité (orange, blanc, noir). Située dans une cours de récré, le mystérieux engin joue avec ambiguïté de son apparence : pourquoi un canot de sauvetage dans une cours d’école ? Quel danger se cache-t-il derrière l’énormité de ce jouet ? Réponse prémonitoire aux annonces eschatologiques ou délire sémiotique ?
A ce sujet, je souhaite enchaîner avec ce que l’on entend par la « constance de la forme », soit une variété de constance perceptive selon laquelle les objets sont perçus de façon subjectivement constante en dépit de la modification de leur image sur les récepteurs rétiniens. Par exemple, un objet ayant une forme circulaire ou rectangulaire, continue d’être vu comme tel, même si son image rétinienne comporte une ellipse ou un parallélogramme. Cette définition m’évoque la proposition d’Audrey Frugier. Sous ses aspects attractif et ludique, « Life is magnifique ® » (2011) interroge la sacralité de l’esthétique et le jugement de goût qui lui est associé. La façade d’une maison idéalisée (telle qu’on la retrouve dans la panoplie des jouets d’enfants) vient matérialiser la « façade » révélatrice de l’inscription en société. Dans sa démarche, Audrey Frugier recourt fréquemment aux brillants de pacotille, aux gemmes de contrefaçon et autres paillettes frivoles pour magnifier des objets utilitaires du commun (petit électroménager, ponceuse, etc.) ; elle sonde aussi bien la question du genre (féminin/masculin) en même temps que s’ajoute celle du paraître en société. Derrière l’interrogation des modes (vestimentaire, accessoiriste) et celle du pouvoir de légitimation du groupe, Audrey Frugier attire l’attention sur le mirage de la liberté individuelle construit de toute part par l’esthétique néolibérale et pointe l’archaïsme du besoin grégaire, du conformisme, questionnant de facto la validité de la « constance de la forme » sociale : quid de l’enjeu d’un espace individuel de singularité si chèrement revendiquée (la maison) en liaison avec son image (la façade) ?
Plus globalement, la proposition d’Audrey Frugier m’évoque plusieurs autres réalisations où le gonflable joue du mimétisme avec le mobilier ou l’architecture. Je pense notamment à « Plug in – Plug out: Instant Home » (1998 – 1999) de l’artiste berlinoise Valeska Peschke qui consiste en un ensemble d’éléments (canapé, lampe, table de salon, cheminée, poste de télévision) pliés dans un carton de déménagement. A travers cette œuvre, Peschke interroge la domesticité contemporaine via le nomadisme, la pauvreté sociale et le syndrome des « nouveaux » SDF dans toutes les grandes villes du monde. Je pense également aux projets d’architecture des anglais Archigram, dont le « Living Pod » (1966) de David Greene, un appartement en forme de grosse coquille ovoïde, où le planché se gonfle et fait apparaître meubles et cloisons ; mais aussi à l’architecte spécialiste et amoureux fou du gonflable Hans-Walter Müller, dont son église gonflable de 200 places pour 39 kilos à Montigny-lès-Cormeilles (1969).
Tout ce mou n’est pas très érectile, pas très puissant, ni très glorieux…

TC : A partir des années 60, certains artistes vont critiquer les notions d’édifications et de glorification. L’antiforme opéra de nouvelles instructions formelles dans une tentative de « dé-construction », qui réussit à fragiliser les bases de l’art érectile. L’œuvre dans son accomplissement assoupli n’est plus dressée, érigée mais laissée dans son état de matière inerte ou vive. C’est la mise en place d’un art sans certitude, aux matériaux incertains sans valeur édificatrice. Avec l’antiforme la valeur priapique de la sculpture se voit débander. C’est le crépuscule du sacre ithyphallique du dieu égyptien Min. Priape n’aurait plus vraiment sa place au cœur d’expériences utilisant la mousse, le caoutchouc, le feutre, l’éponge, la cire, la graisse, le tissu, les matières fécales, les aliments… Il faut alors reconsidérer l’importance d’un des dieux de la mer, Protée, au service de Poséidon. Il avait le don d’oracle, donnait ses prédictions à celui qui arrivait à l’attraper. Pour ne pas prédire l’avenir, Protée changeait de forme à l’envi et se métamorphosait en bêtes, en objets, mais surtout en eau ou en feu. C’est de son nom que naîtra le mot « protéiforme ».

CB : En t’écoutant me vient à l’esprit le poème de Norge « La chute d’une déesse » (1954) qui conte avec truculence l’histoire d’une déesse qui se vautre, se ramasse, s’écrase dans un grand « paf » au sol. La statue a quitté son piédestal.
Ce que tu décris via le crépuscule de Min me fait penser à la démarche liberticide d’ORLAN qui dans son questionnement sur la place de notre corps dans la société fait voler en éclat l’image stéréotypée de la femme. Pour la Biennale, ORLAN propose « De la mesure à la démesure » (2012), un engin de terrassement sur lequel se dresse mollement l’effigie de l’artiste tenant en main un ?? (en attente d’infos). Si cette sculpture est un clin-d’œil autoréférentiel dans la démarche même de l’artiste (elle renvoie à la performance « Mesurage d’institution » réalisée en 1980, Place St Lambert), l’œuvre affirme de manière iconique la revendication individuelle de la femme dans la société. Telle une Marianne dressée sur les barricades (en référence au tableau d’Eugène Delacroix), évoquant aussi la posture monumentale de la statue de la Liberté newyorkaise, l’autoportrait tourne le dos à la symbolique du pouvoir qu’incarne historiquement le Palais Notger. Par association contradictoire (une femme coiffée et revêtue d’une robe de soirée associée à la benne Caterpillar®), le « mou érectile », d’ORLAN opère un amusant chassé-croisé pour mieux désacraliser la notion de pouvoir dévolue de tout temps à l’homme.

TC : Pour le philosophe et essayiste allemand Peter Sloterdijk, « Les sphères sont les lieux de la coexistence et donc de la communication. Depuis le lieu primitif qu’est le cocon utérin, depuis la voûte céleste sphérique des Anciens, jusqu’à ces « utérus fantastiques pour masses infantilisées » qu’on appelle les empires ou les Etats-Nations, en passant par cette précaire bulle isolante qu’est l’amour (…) Parce qu’habiter signifie toujours constituer des sphères, en petit comme en grand, les hommes sont des créatures qui établissent des mondes circulaires et regardent vers l’extérieur, vers l’horizon. Vivre dans des sphères, cela signifie produire la dimension dans laquelle les hommes peuvent êtres contenus. (…) Tout comme l’individu cherchant la protection d’un univers intra-utérin et donc un retour à l’origine, aux sources « la vie serait une « affaire de forme » parce que les cellules primitives, les microsphères au sens biologique, sont des intériorités auto-organisantes. (…) Il convient, selon moi, de ne pas perdre de vue que nous sommes des compositions de cellules vivantes qui sont toutes dérivées d’une seule cellule qui portait en soi le programme complet de notre évolution en tant qu’être humain ». Sloterdijk reconnaît le potentiel de bâtisseur des individus qu’Heidegger nomme l’ « être-dans-le-monde », concept remplacé ici par un « être-dans-les-sphères », lui permettant de décrire le monde comme une vaste bulle référentielle : « Le monde n’est strictement rien, sinon la bulle de savon d’un souffle globalisant ».

CB : Un rapprochement s’impose de lui-même avec l’œuvre sphérique de Sophie Giraux, « Titre » (2012), qui coincée entre les façades de l’étroite rue de la Poule, s’anime d’une douce respiration semblable à une lente palpitation organique venant éclairer la ruelle de jour comme de nuit. Dans sa démarche, les images de Sophie Giraux, mais aussi ses objets et ses dispositifs interrogent le temps dans ses multiples définitions à travers le fini et l’infini, la mémoire et l’oubli, le regret, le souvenir. Sophie Giraux parle de l’épaisseur du temps, toute relative à notre époque, où la mémoire artificielle ne cesse de repousser les limites de l’imaginable tandis qu’elle se banalise sous sa forme électronique dans les contextes domestique et professionnel. On voit également apparaître dans sa pratique multimédia plusieurs motifs formels récurrents (le cercle, la sphère) ou matériaux telle que la lumière issue d’un projecteur ou de l’incandescence d’une flamme éphémère. Sans doute l’œuvre de Sophie Giraux est-elle la pièce la moins spectaculaire, la plus minimaliste de la biennale alors qu’elle force l’admiration et intime une présence forte. A l’écoute de Sloterdijk, qui nous rappelle notre condition biologique cellulaire, « Titre » s’éclaire d’un sens nouveau et on comprend mieux cette indicible présence pour le moins troublante.

TC : Même si le spectateur ne peut accéder physiquement à l’œuvre de Sophie Giraux, elle n’est pas sans évoquer les installations d’Ernesto Neto, comme ses « Naves », qui sont des nasses de lycra pendant du plafond (le lycra étant choisi en rappel à la texture de la peau et des fines membranes organiques). Le visiteur est entraîné par l’envie de partager la douceur des masses élastiques lâches rencontrant (ou essayant de rencontrer) le sol pour y trouver un appui. Ces environnements épousent les corps, les englobent, les isolent voire les étouffent : un mélange entre quiétude rassurante et « transpiration provoquée par une angoisse claustrophobe ».

CB : Nul doute que le gonflable, cet étrange matériau pour le moins surprenant, enferme-t-il encore dans sa boîte de Pandore d’autres ressources insoupçonnées. Ambassadeur charmant, il est support et engin où rebondissent tour à tour les formes critiques et hautement créatives qui n’ont de cesse d’alimenter ce fabuleux terrain d’idées qu’est l’art.

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Claude Lévêque
Cathedral of Tears, 2012