Sylvie Fanchon
Essay for the exhibition SF à Sète, CRAC, Sète, April 6/May 28, 2012


Timothée Chaillou: What is the shape at the entrance to the exhibition?

Sylvie Fanchon: It is a duck that I took from a Tex Avery cartoon. He is pointing proudly at the upper edge of the picture with his index finger. I like using popular images as they are clichés. I find a shape, simplify it and place it in the picture. The discrepancy between the source and the painting interests me. This picture from 2010 is part of a set called Caractères (Characters), in which I point out some of mankind’s flaws. This duck is the face of authority: he is puffing out his chest, pointing at the sky and gathering crowds.

TC: As explained by Alain Badiou in Logique des mondes, to point, is to index to indicate a transcendent. This transcendental indexation quantifies the existence of an object and lets the extent of its appearance in a given world to be appreciated. In certain classical paintings, characters pointing to the sky are in a position of humility. Why is there a reversal?

SF: Portrayed on both feet with his chest puffed out and a finger raised conjures up the figure of a preacher or dictator. This ensemble results from irritation with regard to authority, lying, leaders or competition.

TC: You emphasize that he ‘is pointing to the upper edge of the picture with his finger.’ This is above all a formalist vision: the picture does not exceed its limits.

SF: A picture is a convention, but the interpretation of it has no limits and there are numerous parameters, notably the historical time in which you are looking at it. In my opinion, a picture can only exist after the work has been ‘streamlined’ so that anything superfluous is removed. I sometimes ask myself if this defines laziness: doing as little as possible.

TC: John Armleder said that he loves ‘to activate the positive forces of laziness.’

SF: Exactly. Maximise the potential of the painting with minimal effort.

TC: So now we are looking at Monochromes décoratifs or Decorative Monochromes (2008-2009). Art has always been a domestic object, a decorative object. Exhibition venues have simply created a new context for interpretation. Is the aim of art or its enjoyment nonetheless still its aesthetic beatitude, in spite of as stances known as radical or experimental?

SF: I am not against the radical nature of art or experimenting with aesthetical pleasure: addressing the decorative is radical. The picture’s fate is to be displayed in a private venue or museum, while being regarded also following aesthetical criteria. I take that into account.

TC: What is monochrome?

SF: Monochrome is either conceptual or mystical. Olivier Mosset has a gift for monochromes which are neither annoying or transcendent, they are simply paintings, with the odd bit of humour added. Monochrome or not it always ends up above the sofa, as John Armleder said, and why not frame it?
This series was an opportunity to take an interest in emptiness and contemplation by injecting some humour or protest. By drawing a frame around the painting I introduce a contrast between scope and decor.

TC: Your attempt at being expressive is somewhat conservative.

SF: Yes, painting is like a chessboard.

TC: What is your opponent?

SF: The painting as it is where the battle takes place.

TC: That you are pursuing alone.

SF: I impose the rules and sometimes I lose.

TC: Are you considering doing a painting of solitude?

SF: I don’t think so, but perhaps you have touched on the truth looking at these isolated shapes against backgrounds.

TC: A pattern on a canvas as if lost on wide stretch of colour.

SF: Yes, emptiness. Once again, I want to ‘streamline,’ by removing anything superfluous. I agree with Remy Zaugg when he says that ‘the more things we put in a painting the less important the things are.’ By painting a circle, or a spot on a huge picture, it assumes significant importance by being totally legible.

TC: Is your work disembodied?

SF: I would not say that my painting is disembodied at all, it is painted. The structure, shape and organisation are mental, but the picture must be executed therefore painted and the choice of colours is made then.

TC: For Olivier Mosset ‘any colour can be used and has equal value.’

SF: Colours are not equal in my opinion, they are not interchangeable and do not share the same values. I have to find a specific relationship between two colours to feel a sensation. Here is SF à Sète or SF in Sète (2011): SF for my initials and science fiction.

TC: For once you have signed a canvas on the front.

SF: I always sign the back of the picture as everything I write is part of it. SF in Sète is a form, a play upon words and a tautology.

TC: We are now in front of a painting which is the head of a character.

SF: One day I received a postcard from London with the head of Snoopy shouting: ‘I miss you!’ It reminded me of The Scream by Munch. I made a drawing of it which I put aside. It then became the first painting of the Caractères (Characters) series (2009-2010).

TC: It is somewhere between a cry and a yawn, a mouth which is quite simply open, making no noise.

SF: Exactly, it is up to the viewer to decide if it is a yawn or a cry. The other painting, next to it, is a geometric vision of this Snoopy. It is grotesque like a sort of surrealist lamppost. The painting is brown and beige, these are muted colours.

TC: We are now in the Accrochages or Hangings (2011-2012) room with canvases representing what is known as a ‘19th century collection:’ there are pictures in different formats and shapes on a wall with a principle of false symmetry. For you these are ‘pictures referring to an absent image, to something which took place, simultaneously referring to abstract constructions.’

SF: The Accrochages (Hangings) are a blend of several things: the design formed by the organisation of the pictures on a wall like a set of rectangular, round or oval shapes, like an installation of abstract painting; a reminiscence of collections of stickers from a book; the grey rectangles or squares which are visible before the real images appear when you do a search on Google Image; and ‘frames placed pell-mell,’ pre-cut frames, designed for framing photos.
Facing these Accrochages (Hangings) there is Fibbo-billard (2011), a black and white Monochrome décoratif (Decorative Monochrome) (2009) and Etang (Pond) (2011). At first glance the latter is an abstract painting since it features oval shapes, but in fact these are ricochet trajectories on a body of water.

TC: We then reach two brown and orange ‘tondos’ which are facing orange and black paintings possibly representing vegetables.

SF: My intention was to depict plants or trees. I had returned from a trip to Japan where I had seen many prints depicting trees and clouds. They are generic trees as it were. I hold this view that ‘seeing’ is founded on culture, on the history of civilisations, that our perception of the world is formed in terms of these parameters and many others, and that this perception is far from objective.

TC: To put it another way, when we look at something, we see something else since we each interpret pictures in our own way.

SF: Exactly, that’s what interests me. Nothing is in the painting; it is all in the perception. A layer cake picture.

TC: This takes us to Aspects (2011).

SF: These are ambiguous pictures in which a shape is seen alternately one way or another. These visual perceptions are impossible to choose between. Several interpretations are possible and they are all legitimate.

TC: Aspect (Faucheuse) or Reaper (2012) is in the corridor with a set of small format pictures (2009, 2010, 2011 and 2012).

SF: The Faucheuse (Reaper) is one of the ambiguous pictures. The small formats, especially the ‘tondos’ are caustic and almost mannered visions, ‘animal’ pictures in the strict sense of the word (animal silhouettes). A little light heartedness and provocation does no harm.

TC: To bring our visit to a close could you talk about the ‘constraints’ that you set yourself for painting: duotone; no optical depth; paint applied without any expression and with precision.

SF: Let me make it very clear that these constraints are characteristic of the spirit before being trademarks and they are the sine qua non condition for the picture to come to fruition. With duotone, back to perception again, in reality all colours are present. What is necessary to have the whole range of colours? Primary red (magenta), primary yellow, primary blue (cyan) and white. From these 4 colours (to me white is a colour), the whole range of colours that exists can be made. It is a subtractive addition: I add the colours but I subtract them as necessary since all the pictures potentially contain all the colours, but only two are presented. It is economic or a way of concentrating or condensing. Then, I do not want any optical depth because it is illusory. In the end it is all summed up in this phrase by Paul Valéry: ‘Art lives upon constraints and dies from freedom.’ These constraints are what I call style.


Timothée Chaillou : Quelle est cette forme que nous apercevons à l’entrée de ton exposition ?

Sylvie Fanchon : Cette forme est un canard que j’ai extrait d’un dessin-animé de Tex Avery. Il pointe avec fierté, de son index, le bord supérieur du tableau. J’aime utiliser des images populaires car ce sont des lieux communs. Je trouve une forme, la simplifie et l’installe dans le tableau. L’écart entre la source et la peinture m’intéresse. Ce tableau, de 2010, fait partie d’un ensemble intitulé Caractères, dans lequel je pointe certains travers du genre humain. Ce canard est la figure de l'autorité : il bombe le torse, montre le ciel et rassemble les foules.

TC : Comme l’explique Alain Badiou, dans Logique des mondes, pointer, c’est indexer pour indiquer un transcendant. Cette indexation transcendantale est une sorte de quantificateur d’existence d’un objet et permet d’apprécier son degré d’apparition dans un monde donné. Dans certaines représentations de la peinture classique, les personnages indexant le ciel sont dans une position d’humilité. Pourquoi ce renversement ?

SF : Il est campé sur ses deux pieds, torse bombé et doigt levé, cela m’évoque la figure du sermonneur ou du dictateur. Cet ensemble est né d’une irritation envers l'autorité, le mensonge, les leaders ou la compétition.

TC : Tu soulignes qu’il « pointe de son index le bord supérieur du tableau ». Ce qui est avant tout une vision formaliste : le tableau ne dépasse pas ses limites.

SF : Un tableau est une convention, c’est la lecture que l’on en fait qui est sans limites, et les paramètres sont nombreux, notamment le temps historique dans lequel on le regarde. Pour ma part, un tableau ne peut exister qu’après « dégraissement » du travail et qu’il ne reste plus que ce qui ne peut être enlevé. Je me demande parfois si ce n’est pas une définition de la paresse : en faire le moins possible.

TC : John Armleder dit qu’il aime « activer les forces positives de la paresse ».

SF : Exactement. Maximaliser les possibilités du tableau avec le minimum de dépenses.

TC : Nous voici devant des Monochromes décoratifs (2008-2009). L’art a toujours été un objet domestique, un objet décoratif. Les lieux d’exposition ont simplement créé un nouveau contexte de lecture. Est-ce que la finalité de l'art, sa jouissance reste néanmoins la béatitude esthétique - et ce malgré des positions dites radicales ou expérimentales ?

SF : Je n’oppose pas la radicalité et l’expérimentation à la jouissance esthétique : affronter le décoratif est radical. Le devenir du tableau est d’être montré dans un espace privé ou muséal, en étant regardé aussi suivant des critères esthétiques. Je prends cela en compte.

TC : Qu’en est-il du monochrome ?

SF : Le monochrome est soit conceptuel soit mystique. Olivier Mosset sait faire des monochromes qui ne sont ni ennuyeux ni transcendants, ce sont juste des peintures, avec parfois de l'humour. Monochrome ou pas cela finit toujours au-dessus du canapé, comme le dit John Armleder, et pourquoi pas encadré.
Cette série fut l'occasion de m’intéresser au vide, à la contemplation, en y insufflant une goutte d'humour - ou de contestation. En traçant des cadres le long des bords du tableau j’introduis un contraste entre l’étendue et le décor.

TC : Tu tentes cependant d’être expressive a minima.

SF : Oui, le tableau est comme un échiquier.

TC : Quel est ton adversaire ?

SF : Le tableau, car c'est le lieu où se déroule la bataille.

TC : Que tu mènes seule.

SF : C’est moi qui instaure les règles et quelque fois je perds.

TC : Penses-tu faire une peinture de la solitude ?

SF : Je ne le pense pas, mais peut-être y a-t-il une part de vérité lorsque l’on regarde ces formes isolées sur des fonds.

TC : Un motif sur une toile comme perdu sur une large plage de couleur.

SF : Oui, le vide. Encore une fois, je veux « dégraisser », en enlevant tout ce qui serait de l'ordre du superflu. Je suis d’accord avec Remy Zaugg lorsqu’il dit que « plus on met de choses sur un tableau moins ces choses sont importantes. » En peignant un rond, ou une tâche, sur un immense tableau, il prend une grande importance en étant totalement lisible.

TC : Ton travail est-il désincarné ?

SF : Je ne dirais pas du tout que ma peinture est désincarnée, elle est peinte. La structure, la forme, l'organisation sont mentales, mais il faut exécuter le tableau donc le peindre et le choix des couleurs se fait à ce moment-là.

TC : Pour Olivier Mosset « toute couleur est utilisable et d’une égale valeur. »

SF : Pour moi, les couleurs ne sont pas équivalentes, elles ne sont pas interchangeables ni n’ont les mêmes valeurs. Je dois trouver un rapport spécifique entre deux couleurs pour ressentir une sensation. Nous voici maintenant devant SF à Sète (2011) : SF pour mes initiales et la science-fiction.

TC : Pour une fois tu signes par devant une toile.

SF : Je signe toujours sur l’envers du tableau car tout ce que j’y inscris en fait partie. SF à Sète est une forme, un jeu de mots et une tautologie.

TC : Nous voici maintenant devant une peinture à l’effigie d’un personnage.

SF : Un jour on m'a envoyé une carte postale de Londres à l’effigie d’un Snoopy qui crie : « I miss you! ». Il me rappelait Le Cri de Munch. J'en ai fait un dessin que j’ai mis de côté. Il est ensuite devenu le premier tableau de la série Caractères (2009-2010).

TC : C’est entre le cri et le bâillement, une bouche simplement ouverte, ne produisant aucun son.

SF : Tout à fait, c'est au regardeur de décider si c'est un bailleur ou un crieur. L’autre tableau, à ses côtés, est une géométrisation de ce Snoopy. Il devient grotesque comme une sorte de lampadaire surréaliste. Le tableau est marron et beige, ce sont des couleurs sourdes.

TC : On arrive dans la salle des Accrochages (2011-2012), des toiles qui représentent ce que l’on nomme un « accrochage XIXe » : sur un mur sont accrochés des tableaux de différents formats, de différentes formes, avec un principe de fausse symétrie. Pour toi ce sont des « tableaux faisant référence à une image absente, à quelque chose qui a eu lieu évoquant dans un même regard des constructions abstraites ».

SF : Les Accrochages sont un mélange de plusieurs choses : du dessin que forme une organisation de tableaux sur un mur telle un ensemble de formes rectangulaires, rondes ou ovales, comme une installation de peinture abstraite ; d’une réminiscence de collections d’étiquettes issues d’un livre ; de ces rectangles ou carrés gris qui sont visibles avant que les images réelles n’arrivent lorsque l’on fait une recherche dans Google Image ; et des « cadres pêle-mêle », ces cadres prédécoupés, destinés à encadrer des photos.
En face de ces Accrochages il y a un Fibbo-billard (2011), un Monochrome décoratif noir et blanc (2009) et Etang (2011). A première vue ce dernier est un tableau abstrait puisque qu’il figure des ovales, mais en fait ce sont des trajectoires de ricochets sur un plan d’eau.

TC : On arrive ensuite devant deux « tondos » marrons et oranges qui font face à deux petits tableaux oranges et noirs représentants, possiblement, des végétaux.

SF : Mon intention était de représenter du végétal, des arbres. Je revenais d'un voyage au Japon où j'avais pu y voir de nombreuses estampes de représentations d’arbres et de nuages. Ce sont en quelque sorte des arbres génériques. J'ai cette conviction que le « voir » est fondé sur la culture, sur l'histoire des civilisations, que notre perception du monde est construite en fonction de ces paramètres et bien d'autres encore, et que cette perception est loin d'être objective.

TC : Pour le dire d'une autre façon, lorsque nous regardons quelque chose, nous voyons autre chose puisque chacun apporte dans sa lecture d’une image tous les signifiés qui lui sont personnels

SF : Exactement, c’est cela qui m'intéresse. Rien n’est dans la peinture, tout est dans la perception. Un tableau est un mille-feuille.

TC : Ce qui nous amène aux Aspects (2011).

SF : Ce sont des tableaux ambigus dans lesquels une forme se lit alternativement d’une façon ou d’une autre et dans lesquels il est impossible de trancher en faveur de l’une ou de l’autre de ces perceptions visuelles. Plusieurs lectures sont possibles et toutes sont justes.

TC : Dans le couloir il y a un Aspect (Faucheuse) (2012) et un ensemble de petits formats (2009, 2010, 2011 et 2012).

SF : La Faucheuse fait partie des tableaux ambigus. Les petits formats, surtout des « tondos » sont des tableaux caustiques et presque maniérés, des tableaux « bêtes » au sens strict (silhouettes d’animaux). Un peu de légèreté et de provocation ne nuit pas à l’affaire.

TC : Pour finir notre parcours j’aimerais que tu évoques les « contraintes » que tu t’es imposées pour peindre : la bichromie ; pas de profondeur optique ; une peinture déposée sans expression et avec précision.

SF : Je dis très exactement que ces contraintes sont des marques de l’esprit avant d’être des marques de fabrique et qu’elles sont la condition sine qua non pour que le tableau ait lieu. Ensuite dans le système de bichromie – on en revient à la perception – il y a en réalité toutes les couleurs dedans. Qu'est-ce qui est nécessaire pour avoir toute la gamme des couleurs ? Le rouge magenta primaire, le jaune primaire, le bleu cyan primaire, le blanc. A partir de ces 4 couleurs – le blanc est une couleur pour moi – on peut fabriquer la gamme de toutes les couleurs qui existent. C'est une addition soustractive : j'additionne les couleurs mais je les soustrais au regard puisque tous les tableaux contiennent potentiellement en eux toutes les couleurs, mais n’en présente que deux. C’est une économie, une façon de se concentrer, une forme de condensation. Ensuite, je ne souhaite pas de profondeur optique parce quelle est illusoire. Au final tout cela peut être résumé par cette phrase de Paul Valéry : « L'art vit de contraintes et meurt de liberté. » Ces contraintes sont ce que j’appelle le style.