Annette Kelm
Double - N°24, 2012


Timothée Chaillou: What do you like about the studio photography style?

Annette Kelm: The controlled light situation, that I can set up something. I also like that I can return and continue working on it. I can work independently of weather conditions, summer or winter daylight availability. Pretty much the same why it's used in advertising or still life photography. But I often do photograph outside, and also like what comes with that.

TC: What does a “staged photograph” represent, symbolically and materially?

AK: A staged photograph can be both: a certain way of working and a set of several aesthetic codes. Staged photography is sometimes associated with the terms stage, artificial, or non-authentic, and used in opposition to snapshot or documentary photography. I slightly prefer staged, but I also use snapshot from time to time.

TC : Do you think that you are making sculptures that happen to be photographs? Do you think of them as picture-objects?

AK : I think of them as color negative prints in - mostly - wooden frames.

TC : I don’t think that you are commenting on advertising and stock photography, but are you interested in the special attention paid to the purpose of the picture in the advertising field?

AK : Yes, I think that's true, I'm not directly commenting on advertising photography, or what is commonly described as commercial photography. I'm more interested in some of the aesthetic codes or visual puns, that were developed or are still getting developed there.

TC : Do you identify with this statement by Anne Collier: “I’m interested in how an image of an object, which has been muted via photography, can perhaps operate in a more open-ended way than the actual object itself”?

AK : I'm interested in the circulation of photographic knowledge, or a play with genres, and putting things in another context. As for example with the straw hats I photographed for Caps, 2008 or the clock bag for Anonymous, Lilac Clock Bag Buffalo Exchange (2007). In my studio while photographing them on front of a white background, they were props, when they were displayed in the gallery, they became photographes of objects on a wall. They are displayed in a different way than in the shop I first bought them.

TC : I think the word display is crucial to any consideration of your work. You photograph displays of objects, and exhibitions of your photos are designed like displays of image-objects in space. Could you tell us something about this aspect of your work?

AK : Display is interesting to me in combination with showing work. I wouldn't say I photograph displays of objects, other than when I actually photograph displayed objects, as with the bookshelf at the YWCA, (YCWC #1, YCWC #2), or the Herbert Tobias Record Covers (2011). I´m also interested in installation design, as for example described in the book “The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art" (Mary Ann Staniszewski, 1998). But it's just one aspect of my work, not an overall concept.
TC: Do you think of your work as a photographic essay, furthering the idea of telling a story through photos?

AK : There are of course relations between the single works shown in an exhibition, but my intention is not to tell a story, not to relate to classical narratives. It doesn't play with the idea of editorial photography.

TC : Why is it important for you not to work with assistants and to use analog photography?

AK : Sometimes I need the help of an assistant, but most of the time I don't need an assistant. Analog photography is still working out for me. I can have influence on everything from picture taking to printing, and that in a very simple way. I like the slow aspect of it, but I wouldn't mind using digital photography.

TC : Do you think that your compositions are “bewildering and grotesque”?

AK : No, that's not my intention, and doesn't happen on purpose.

TC : Do you think that your photo combinations develop something that is potentially of bad taste?

AK : The concept of bad taste is something that is not really interesting to me. I also don't think about doing something in a bad taste way. I'm doing something, what others see in it, I can't judge so much in advance, especially while making it.

TC : Have you ever wanted to break free from the monumental photography of the Düsseldorf School (Andres Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff or Candida Höfer)?

AK : During my studies at Hochschule für bildende Künste Hamburg, I started out with sculpture and was painting, photography was more a indirect choice. I liked early north american colour photography, especially the Book “New Color Photography” edited by Sally Eauclaire, and was influenced by early fashion and advertising photography. Irving Penn, George Hoyningen-Huene, Cecil Beaton, or the conceptual photography of Douglas Huebler and Dan Graham. So I didn't have the urge to break free from the photography of the Düsseldorf School.

TC : When you photograph objects, do you think more of photography or of landscape/still life painting?

AK : I just think of photography. If I would think of painting I would do painting.

TC : Did you looked at the still-lifes of Matisse?

AK : I understand why it's possible to draw a line to Matisse. The passion for fabrics, and the use of fabrics as a seamless background. But who really wants to compare photography and painting. Matisse was something I saw at the same time as a part of museums shop mass culture, eg. As a calendar or a fridge magnet, and as a part of Modernism.

TC : What is your view of conceptual photography? Self-reflective work above all else? A kind of photography that stresses the idea “I’m using photography”?

AK : “I am using photography“ sounds too much like abuse. I use photography in a very straightforward looking way but I also have a deep passion towards it. You mention self-reflective, I would use the term double bind, to describe it. I think this double bind, this kind of in between position might be used to describe my view of conceptual photography.

TC : Could you tell us what led you to the artwork of Dorothy Draper?

AK : Dorothy Draper was the first entrepreneurial woman interior decorator in american history. She started from decorating her own house, to running her company, and doing these opulent, non-minimalistic designs. I was intrigued by the silent movie dramaness of her designs: the oversized elements, for instance hugely decorated doors, and the mismatching of the commonly known proportions of rooms, reminiscent of baroque, but not quite fitting.


Timothée Chaillou : Qu’aimez-vous dans le style des « photographies de studio » ?

Annette Kelm : Le fait de pouvoir contrôler la lumière, de pouvoir mettre en place quelque chose. J’aime aussi l’idée de pouvoir revenir sur mon travail et reprendre là où je m’étais interrompue. Je ne suis pas tributaire du temps, de la disponibilité de la lumière d’été ou d’hiver. En fait pour plus ou moins les mêmes raisons pour lesquelles on y recourt dans la publicité ou dans les natures mortes. Mais je photographie également en extérieur et j’aime aussi ce que cela apporte.

TC : Que représente une « photographie mise en scène » d’un point de vue symbolique et matériel ?

AK : Une photographie mise en scène peut incarner à la fois une certaine façon de travailler et un ensemble de codes esthétiques. La photographie mise en scène est parfois liée aux notions de mise en scène, d’artifice ou d’absence d’authenticité et elle est utilisée en opposition à la photographie prise sur le vif ou à la photographie documentaire. J’ai une légère préférence pour la mise en scène, même si je prends occasionnellement des photographies sur le vif.

TC : Estimez-vous créer des sculptures sous forme de photographies ? Les concevez-vous comme des images-objets ?

AK : Je les envisage comme des impressions de négatifs, que je dispose – la plupart du temps – dans des cadres en bois.

TC : Je ne pense pas que vous fassiez un commentaire sur la photographie de publicité ou sur les images d’archives, mais êtes-vous intéressé par l’attention particulière qui est portée sur les objets des photographies de publicité ?

AK : Oui, je pense que vous avez raison : je ne me positionne pas directement par rapport à la photographie de publicité - ou ce qu’on appelle de manière générale la photographie commerciale. Je m’intéresse davantage à certains codes esthétiques, ou jeux de mots visuels, qui ont été mis au point ou qui sont en cours d’être mis au point dans ces domaines.

TC : Est-ce que vous vous reconnaissez dans ce que dit Anne Collier : « Je m’intéresse à la façon dont l’image d’un objet, qui a connu une mutation via la photographie, peut peut-être fonctionner d’une façon plus ouverte que l’objet lui-même » ?

AK : Je m’intéresse à la façon dont la connaissance photographique circule, j’aime jouer avec les genres et recontextualiser les choses. Comme par exemple ce que j’ai fait avec les chapeaux de paille que j’ai photographiés pour la série Caps en 2009 ou le sac horloge dans Lilac Clock Bag, Buffalo Exchange (2007). Dans mon studio, lorsque je les photographiais sur un fond blanc, il y était des accessoires ; lorsqu’ils ont été montrés en galerie, ils se sont transformés en photographies d’objets sur un mur. Ils étaient accrochés différemment de la façon dont ils l’étaient dans le magasin où je les avais acheté.

TC : Je pense que le terme display est essentiel lorsqu’on considère votre travail. Vous photographiez des agencements d’objets et les accrochages de vos photos sont conçus comme des agencements d’images-objets dans l’espace. Pourriez-vous nous parler de cet aspect de votre travail ?

AK : L’agencement m’intéresse en relation avec les accrochages. Je n’irais pas jusqu’à dire que je photographie des agencements d’objets, sauf lorsque je photographie des objets agencés, comme ce fut le cas avec l’étagère du YWCA, (YCWC #1, YCWC #2), ou les Herbert Tobias Record Covers. Je m’intéresse aussi au design d’installations, comme décrit par exemple dans le livre “The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art" (Mary Ann Staniszewski, 1998). Mais il s’agit là de seulement l’un des aspects de mon travail, pas d’un concept global.

TC : Concevez-vous votre travail comme un essai photographique, faisant ainsi progresser la notion de narration via la photographie ?

AK : Il y a naturellement des liens entre chacune des pièces qui sont exposées, mais mon intention n’est pas de raconter une histoire ou de créer un lien par des récits classiques. Je ne joue pas avec l’idée de photographie éditoriale.

TC : Pourquoi vous importe-t-il de travailler sans assistants et de recourir à la photographie analogique ?

AK : J’ai parfois besoin d’être assistée, mais la plupart du temps je me débrouille seule. La photographie analogique me convient bien. Je peux tout influencer, de la prise de vue à l’impression, le tout très simplement. J’aime la lenteur du processus, mais la photographie numérique m’intéresse également.

TC : Pensez-vous que vos compositions soient « déconcertantes et grotesques » ?

AK : Non, ce n’est pas mon intention et cela n’arrive pas intentionnellement.

TC : Pensez-vous que vos combinaisons de photographies créent quelque chose qui relève potentiellement du mauvais goût ?

AK : La notion de mauvais gout ne m’a jamais fascinée. Je n’envisage pas de réaliser des choses de mauvais goût. Je crée. Je ne peux pas anticiper sur ce que les gens projetteront dans mes créations, particulièrement au cours du processus lui-même.

TC : Avez-vous jamais souhaité vous libérer du joug de la photo monumentale de l’Ecole de Düsseldorf (celles d’Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff ou Candida Höfer)?

AK : Pendant mes études à la Hochschule für bildende Künste à Hambourg, j’ai démarré par la sculpture et la peinture ; la photographie fut plus un choix indirect. J’aimais la photographie en couleurs nord américaine des débuts, plus spécifiquement le livre “New Color Photography” publié par Sally Eauclaire, en étant aussi influencée par les premiers pas de la photographie de mode et de pub. Irving Penn, George Hoyningen-Huene, Cecil Beaton ou la photo conceptuelle de Douglas Huebler et Dan Graham. Je ne brûlais donc pas d’envie de m’affranchir de la photographie telle que pratiquée par l’Ecole de Düsseldorf.

TC : Lorsque vous photographiez des objets, avez-vous en tête une envie de photographie ou peinture de nature morte ou de paysage ?

AK : Je pense juste à la photographie elle-même. Si j’avais en tête la peinture, je peindrais.

TC : Avez-vous regardé les natures mortes de Matisse ?

AK : Je comprends la comparaison avec Matisse. Sa passion pour les tissus et l’usage qu’il en a fait pour des arrière-plans. Mais est-il besoin de comparer la photo et la peinture ? Pour moi, Matisse s’inscrit à la fois dans la culture de masse des boutiques de musées, comme par exemple pour les calendriers, aimants, et dans le Modernisme.

TC : Que pensez-vous de la photographie conceptuelle ? Est-ce avant tout une réflexion sur le statut de la photographie elle-même ? Un genre de photographie qui met en avant le fait « d’utiliser la photographie » ?

AK : Dire « j’utilise la photographie » ressemble trop à de l’abus. Personnellement, j’utilise la photographie d’une façon très directe tout en étant vraiment fascinée par elle. Vous parlez de réflexion sur soi ; j’utiliserais pour ma part l’expression « double contrainte » pour la décrire. Je pense que cette double contrainte, cette sorte de position entre-deux peut être utilisée pour décrire mon opinion sur la photographie conceptuelle.

TC : Pourriez-vous nous dire ce qui vous a mené vers le travail artistique de Dorothy Draper ?

AK : Dorothy Draper fut, dans l’histoire américaine, la première femme décoratrice d’intérieurs qui eut le sens des affaires. Elle a démarré en décorant sa propre maison puis a fini à la tête de sa propre société, créant des intérieurs opulents et à l’opposé du minimalisme. J’ai été intriguée par l’aspect théâtral des films muets qui émanait de ses créations : les éléments gigantesques, comme les portes décorées à outrance, et la discordance des proportions traditionnelles des pièces, évocatrices du baroque, mais qui ne s’imbriquaient pas parfaitement.
Annette Kelm
Untitled (cards), 2012
Annette Kelm
Untitled, 2005
Annette Kelm
Untitled, 2012