Antoine Catala
Double - N°25, spring/summer 2013

Timothée Chaillou : Antoine, pouvez-vous nous parler de votre pièce TV Blobs (2008) ?

Antoine Catala : Cette pièce est une double projection sur des murs adjacents de « TV Blob » (bulle de télévision). Chaque « TV Blob » ressemble à des globules moléculaires ou à un kaléidoscope organique 3D fait de bulles de télévision qui tournent lentement sur elles-mêmes, en flottant dans l’espace. Ces « TV Blobs » sont projetés dans une pièce sombre. Ce sont des trompe-l’œil et les bulles apparaissent, à première vue, comme étant solides. Pris en photo ou en vidéo, il est difficile de déterminer ce à quoi on a affaire. C’est une pièce qui résiste à la documentation.
Un « TV Blob » est construit à partir de signal télévisuel diffusé en direct. Pour tous mes travaux télévisuels je refuse de diffuser de la télévision préenregistrée, je tiens spécialement à ce que ce soit du direct. La technologie employée est un software de VJ hacké – une technologie de boîte de nuit. La source, les chaînes de télévision changent en fonction de l’endroit où cette pièce est présentée.
Le son est fortement distordu avec de l’écho et du chorus, ce qui accentue la présence des « TV Blobs » et leur donne une aura de science-fiction. La taille de chaque « TV Blob » est importante, afin de garder des proportions anthropomorphiques. L’idée de TV Blobs est de matérialiser le signal télévisuel, de rendre tangible et de changer, physiquement, la relation aux images qui nous sont courantes.

TC : Qu’en est-il de TV through Dots (2009) ?

AC : TV through Dots est une variation de Télé avec des bouts de plastique (2008). C’est une télévision recouverte de sacs plastique découpés en petits cercles. Les vieux écrans de télévisions cathodiques émettent de l'électricité statique, alors n’importe quel plastique assez fin colle à l’écran. Un peu comme dans « Tele-Tactica », un programme qui proposait aux enfants de coller des bouts de plastique sur l’écran afin d’aider les protagonistes à traverser un pont cassé, par exemple. Une interactivité basique et géniale.
L’idée initiale de TV through Dots a échoué : je voulais peindre un pot-pourri de paysages télévisuels classiques (la plage, l’autoroute, l'hôpital, la maison familiale) en peinture colorée semi-transparente sur une télévision à écran plat (créant une sorte de tableau actif). J’ai fait de nombreux essais mais je n’ai jamais été satisfait du résultat – peindre sur une télévision tout en laissant le signal derrière est bien plus délicat qu’il n’y paraît. Je suis encore attaché à l’idée originale mais il a fallu m’adapter : TV through Dots était une forme de compromis parce que les « dots » agissent un peu comme les bouts de sacs plastique dans le sens où ils masquent une partie de l’image tout en la laissant transparaître assez pour que ce qui passe à la télévision soit compréhensible, mais mystérieux.

TC : Pouvez-vous nous parler de vos collaborations avec Margaret Lee ?

AC : Margaret Lee est une amie, une artiste, curatrice et maintenant ma « dealer » puisqu’elle dirige, avec Oliver Newton, 47 Canal. Le travail de Margaret consiste en des jeux de collaborations avec ses amis artistes. Margaret m’a demandé, comme elle l’a demandé à un grand nombre de ses amis, de collaborer pour plusieurs pièces. Typiquement, elle propose de manière ouverte et intuitive une procédure, un mode d’emploi ou une règle simple. Margaret connaît bien mon travail et, par ses collaborations, parfois l’aiguille.
Pour www.suzannewhite.com/new-astrology/AquariusGoat.html (2010) nous avons repris l’idée d’une pièce que j’avais présentée dans une exposition à White Columns dont Margaret était la commissaire, où des objets formaient un rébus devant un diaporama. Margaret m’a proposé de faire l’inverse, de présenter des objets qui illustrent le rébus en face de l’écran.

TC : Intitulée « I See Catastrophes Ahead » (2012), votre exposition chez 47 Canal, est à la fois un rébus et un jeu de mots, ainsi les formes présentées dans l'exposition reformulent le titre de l'exposition : « Icy Cat Ass Trophies A Head ». Quel lien lie les pièces entres elles par l'intermédiaire du titre de l’exposition ?

AC : Les rébus sont par essence des jeux de mots puisqu’ils jouent avec la phonétique du mot. Dans « Icy Cat Ass Trophies Ahead » la phrase ainsi découpée me permet de mettre en évidence « cul » et « chat », termes parmi les plus recherchés sur internet. L’exposition est basée sur le postulat que via internet, mots, images et objets sont maintenant interchangeables.
Ce que vous appelez ces jeux de mots opèrent constamment au niveau inconscient. Freud dit que « le contenu du rêve nous est donné sous la forme de hiéroglyphes, dont les signes doivent être successivement traduits dans la langue des pensées du rêve. On se trompera évidemment si on veut lire ces signes comme des images. » Or Les hiéroglyphes fonctionnent comme des rébus. Ce qui se passe dans l’espace de l’exposition est une forme d’association structurelle invisible, au premier abord puisque langagière, qui lie des « objets » ou sculptures entre elles. Les pièces n’ayant à priori aucun rapport entre elles sont reliées par une force discrète et puissante.

TC : Qu'est-ce qui serait de l'ordre de la catastrophe ?

AC : La catastrophe joue à plusieurs niveaux. Elle était avant tout un « MacGuffin », terme souvent employé par Hitchcock faisant référence à un objet d’obsession, laissé inexpliqué, que les protagonistes d’un film ou d’un livre passent leur temps à pourchasser. La catastrophe est un « MacGuffin » qui sert de support narratif et permet d’imprimer une notion dramatique à mon exposition. De plus, pour continuer sur la trame cinématographique, chaque élément dans l’exposition appartenait au modèle canonique de la famille des films Hollywoodiens. Dans l’ordre d’apparition : la voiture familiale, le chat, le couple et les enfants. Par ailleurs, 2012 était l’année supposée de la fin du monde, et je voulais m’amuser avec cela. L’appel à la catastrophe est de l’ordre du magique et je vois cette exposition, ainsi que notre rapport aux images et aux objets, comme insufflée par le « magique ». Déclarer une catastrophe à venir, c’est à coup sûr une réussite, car une catastrophe finira toujours par arriver… Grâce aux nouvelles technologies, nous sommes tous magiciens en devenir. La croisée des chemins entre l’internet et les imprimantes 3D nous permet de faire apparaître une quantité quasi-infinie d’images attachées à un mot et même de matérialiser des objets à volonté. D’un mot, nous avons des images et des objets.
Mais la catastrophe était avant tout d’ordre personnel. L’exposition, au niveau de son ingénierie, avec des impressions digitales sur latex, des formes qui respirent et des hologrammes, était très risquée. Tout, ou presque tout dans l'exposition a failli ne pas fonctionner, jusqu’au tout dernier moment. Le titre offrait une porte de sortie. Et puis, j’adore les tragi-comédies italiennes. Quelle joie de pouvoir insuffler chez un spectateur l’idée qu’un oiseau de mauvais augure plane sur notre devenir collectif.

TC : En quoi la télévision serait-elle, pour vous, un médium mourant et aurait une position périphérique dans nos vies quotidiennes ? D'ailleurs qu'entendez-vous par télévision car une définition commune fait d'elle l'ensemble des techniques destinées à émettre et recevoir des programmes audiovisuels ?

AC : La télévision est morte au sens où la radio est morte. Pour moi, la télévision était un média communautaire, où chacun se réunissait devant son poste pour voir « Chatauvalon » ou « Club Dorothée », à la même heure et le même jour pour ensuite partager ce qu’ils avaient vécu, en commun, le lendemain durant la pause café au boulot ou pendant la récréation à l’école. Cette notion de « gel collectif » de ce média de masse s’était déjà effritée avec l'avènement du câble, mais l’internet l’a faite complètement exploser. A New York où je vis, je ne connais que très peu de personnes qui regardent encore la télévision avec télécommande. Les émissions et surtout les séries sont suivies principalement en rétrospective sur des services comme Hulu ou Netflix. Le « gel collectif » de la télévision n'opère presque plus et Youtube dépasse, en 2012, une chaîne de télévision telle que CBS, en terme de revenus. Les gens se recommandent des séries ou des émissions à regarder, mais chacun les regarde à son rythme : un modèle peer-to-peer. C’est une des différences fondamentales qui font que la télé est un média mourant. Il y a aussi eu un transfert dans la manière de regarder les images. En gros, l’internet est un modèle perçu comme plus pertienent et divertissant pour représenter notre réalité et c’est pour cela qu’il supplante la télévision. De la passivité du spectateur assis dans son sofa, une télécommande à la main, nous sommes passés à l’ordinateur portable ou à la tablette, que l’on garde à quelques centimètres de son visage. Youtube permet l’accès immédiat au « money time », au moment le plus notable d’une émission de télé. De plus, la « timeline » est aisément accessible et manipulable, ce rapport tactile ou quasi-tactile à l’image a changé notre rapport à l’image et à la télévision telle qu’on la connaît - au cinéma aussi d’ailleurs. De nombreuse études sortent sur un nouveau phénomène : de jeunes personnes refusent de voir des films en salle, de peur de s'y ennuyer parce qu’ils ne peuvent pas accélérer le film à leur goût.

TC : Pouvez-vous nous parler des « présentoirs » d’Icy (2012), de Cat (2012) et de Fantasstic (2012) ?

AC : Ces présentoirs sont des variations autour des présentoirs de Pierrick Sorin, un artiste fan de Méliès. J’ai d’abord découvert le travail de Pierrick Sorin lorsque quelques-unes de ses vidéos – hilarantes – étaient passées à « L’assiette anglaise » sur Antenne 2, une émission de Bernard Rapp. Pierrick Sorin utilise une vielle technique optique qui précède le cinéma pour ses dispositifs vidéo-théâtral. Ces travaux sont des petites boîtes fermées où l’on voit une action qui se passe à l'intérieur mais sans savoir comment l’illusion est produite. Pour ces présentoirs, j’ai pensé que ces formes de vidéo-sculptures pourraient être intéressantes à exploiter en tant que sculptures, c’est à dire en supprimant les petites saynètes de Sorin et ne conservant que l’objet. J’ai donc décidé de fabriquer ces présentoirs qui révèlent l’illusion sur la fabrication des objets hybrides, à la fois solide et statique, fluide et mouvant.

TC : Pourquoi cette attraction pour les formes en plastique thermoformé ?

AC : Je n’ai travaillé qu’avec deux formes en plastique thermoformé : le corps du chat dans Cat et le cul de Ass (2012). En revanche dans l’exposition « I See Catastrophes Ahead », il y a d’autres formes à succion active : Trophies (2012) et Ahead (2012). Ces deux pièces viennent d’une petite découverte – hasard du web bienveillant – pour des prototypes d’écrans à boutons dynamiques, faisant écho à mon obsession pour les images physiques. Ahead est une tête qui respire, alors que Trophies est maintenue en succion permanente par une pompe. Les plastiques thermoformés permettaient une continuité formelle au travers de l’exposition. Ils dérivent de Marcel Broodthaers, que Seth Price a aussi copié. Mon ambition pour « I See Catastrophes Ahead » était de former un pont entre les artistes conceptuels américains tels que Mike Kelley, Jim Shaw, Matt Mullican ou John Miller, qui utilisent une pop vernaculaire, un univers en forme de subconscient collectif oublié et délirant, pour les lier aux artistes surréalistes et conceptuels belges qui évoluent autour du langage, une forme surréaliste en un sens « communautaire ».

TC : Vous aimez particulièrement « Bob l’éponge ». Pour Vidya Gastaldon, ce personnage est l’allégorie de l’expansion de conscience. Qu’est-il pour vous ?

AC : Je suis un grand fan de « Bob l’éponge », j’adore le climat général d’hystérie psychédélique qui s’en dégage. Je me sens épanoui à le regarder. J’aime à croire qu’il représenterait une expansion de conscience. En tout cas je regarde un épisode de « Bob l’éponge » comme j’aborde mon travail, avec une analyse psychédélique du quotidien, comme si je prenais un acide au petit déjeuner pour regarder mon environnement quotidien au travers d’un verre déformant, qui au final agit comme un sérum de vérité.

TC : Peter Halley à construit un système de représentation comme base de sa pratique picturale : le carré = la cellule, les bandes = les conduits, le crépi synthétique = l'enfermement, le simulacre et la day-glo = les flux d'informations. Vous dites être intéressé par le « flux de ce qui est produit en ce moment même. » Comment représentez-vous cet enjeu esthétique ?

AC : En essayant au maximum d’intégrer le flux à mon travail, laissé inchangé. Une chose facile quand je travaillais avec la télévision, mais plus délicate quand je m’attaque au monde de Google Image Search. En effet, comment intimer l’idée du flux avec des images ? Ma réponse est d’utiliser des diaporamas ou des images qui ont une qualité de papier peint, qui offrent intrinsèquement le moins de poids possible. En règle général, J’aime les processus de transfert, changer une chose en une autre par un geste économe – comme pour l’exposition que j’ai organisée dans un Burger King, « Burger King Exhibition » (2002).

TC : Giorgio Agamben rappelle qu’« Höderlin a pu dire que la césure, en arrêtant le rythme et le déroulement des mots et des représentations, fait apparaître le mot et la représentation en tant que tels. Arrêter le mot, c’est le soustraire au flux du sens pour l’exhiber en tant que tel. » Est-ce que cette considération vous intéresse-t-elle ?

AC : C’est amusant que vous me posiez cette question parce que je travaille en ce moment sur de nouvelles pièces autours des émoticons – ces dessins représentant des émotions à partir de ponctuation. Je suis en train de travailler sur une pièce autour de })i({ (émoticon-papillon) et un hologramme autour de :) et :( (heureux et triste). Dans un émoticon, le langage apparaît comme externe à lui même, et s’opère une mise en abîme qui m’attire. Travailler avec les émotions ou leurs représentations, au sens large, sont pour moi, à un niveau purement intuitif, une bonne direction.

TC : Pourriez-vous nous parler de votre pièce, constituée de deux écrans de télévision qui se font face, reliés par un tube miroir ?

AC : HDDH (2010) marque la fin du cycle de mon travail avec la télévision. La pièce s’articule autour d’un geste économe, magique, efficace et en un sens quasi-fasciste dans la manière qu’elle a d’occuper l’espace. La pièce marche parce qu’elle accroît la fascination pour la télé au lieu de s’opposer à celle-ci. Sa forme est imposée par les contraintes spatiales d’AVA (Audio Visual Arts, situé dans l’East Village à New York, est un couloir) et par ma fascination pour Metronomic Irregularity (1966) d’Eva Esse qui lie deux panneaux par des câbles. Dans HDDH les panneaux sont devenus des écrans plats et les myriades de câbles se sont transformées en un unique tube en miroir. Le miroir reflète ce qui se passe à la périphérie de la télévision et projette, de manière anamorphique, l’image dans la pièce. Les écrans se font face dans une parfaite symétrie et diffusent la même chaine. Le tube étant opaque, il masque la partie centrale de la télévision. Ainsi l’image est à la fois projetée hors de l’écran de télévision tout en étant en partie masquée en son centre. De plus, la présence physique du tube force le spectateur à regarder l’image de profil et l’exclut du champ de vision frontal. Seule la télévision « se regarde » dans une boucle infinie. Au son des programmes diffusés j’ajoute une faible réverbération qui accroît le semblant de magique de la pièce. Justin Luke, qui dirige AVA, lassait HDDH tourner la nuit. Le son des programmes télévisuels était diffusé à l'extérieur par le truchement de haut-parleurs cachés dans la façade. HDDH était accessible le soir, pour toutes les personnes qui sortaient des restaurants voisins et se promenaient dans le quartier. Il n’était pas rare de voir un attroupement d’une dizaine de personnes devant la galerie, regarder, au final, la télévision.

TC : Une phrase de Slavoj Zizek pourrait tout à fait éclairer ce projet : « Le Réel dans l’art contemporain se présente tout d’abord comme la tache anamorphique, la déformation anamorphique de l’image directe de la réalité : comme une image déformée, un pur semblant qui « subjective » la réalité objective. »

AC : Mon travail s’articule autour de deux composantes principales : une dimension psychédélique et une dimension de transfert ou de déplacement des systèmes de représentation d’une réalité donnée. Ainsi peut-être que mon art s’opère au niveau qui succède directement celui qu’évoque Slavoj Zizek, parce que je transforme de manière anamorphique une réalité déjà transformée. En tout cas, HDDH est un miroir déformant d’un miroir déformant de représentation de la réalité, celle de la télévision.

TC : Vous dites ne pas être intéressé par la nostalgie. Si la représentation du futur existait concrètement, nous ne serions pas si séduits par le passé. Y a-t-il des approches alternatives, qui investissent dans l'avenir plutôt que dans des visions futuristes appartenant déjà au passé, c'est-à-dire dans l'anticipation plutôt que dans des formes sophistiquées de mémoire ?

AC : Les anachronismes temporels sont partout dans mon travail, qui mixe à la fois les technologies grand public et dernier cri avec des illusions proto-cinématique du XIXe siècle. Ces anachronismes permettent une résistance interne du travail au temps technologique. Par exemple Bill Viola n’utilise que le dernier cri en matière d’écrans et de projecteurs. Je trouve cela contestable.
La manière que nous avons de nous soumettre aux images est de rentrer dedans. Il est toujours fascinant de voir un adulte penché sur l’écran d’un Smartphone à regarder des vidéos sur un écran si petit - c’était le cas déjà avec les livres pour enfants, comme le notait Walter Benjamin.
Je crois fermement, comme le disait Marshall McLuhan, que « les sociétés ont toujours été formées par la nature des medias avec laquelle ils communiquent, plutôt que le contenu de la communication. » Le futur de notre société a été coopté par la technologie, dans le sens où le futur nous est dicté par des avancées technologiques, et nous n’avons pas de Forum pour nous prononcer. Or dans le passé, l’art a joué un rôle crucial comme plateforme pour envisager un futur collectif – car c’est une plateforme idéale. Je crois que cette fonction de l’art est de nouveau envisagée. Je suis convaincu, peut-être naïvement, de l’importance de l’art dans la société et c’est pour cela que je suis un artiste.

TC : Lorsque nous voyons nous avons seulement affaire à nos images rétiniennes et jamais aux choses elles-mêmes : toute comparaison de nos images rétiniennes avec les choses elles-mêmes, avec les objets – des imitations ou des copies, avec les originaux – est illusoire. Est-ce que votre travail traite de cela ? En quoi ?

AC : J’ai entendu que c’était le cas sur le plan neurologique. Toute réalité directe est d’abord traitée par le cerveau comme une représentation de la réalité. Ainsi dans nos cerveaux une représentation de la réalité (une image, par exemple) existe au même niveau qu’une perception directe de la réalité. Tout mon travail récent est axé sur ce phénomène.

TC : « J'ai toujours été plus intéressé par l'objet que par l'illusion de l'objet », disait Robert Grosvenor. Pour vous ?

AC : Pour moi, les deux ne font qu’un. J’aime beaucoup cette phrase du cinéaste structuraliste Ernie Gehr : « Un film est une chose vraie et non pas une imitation. Une film ne retranscrit pas la vie, il incarne la vie de l’esprit. » (“A moving picture is a real thing and as a real thing it is not imitation. It does not reflect on life, it embodies the life of the mind.” )
Pour reprendre McLuhan, nous transformons nos rapports aux images constamment, à coup d’avancées technologiques, en passant de la télé à l’iPad. Ces changements, au premier abord anodins – parce que nous ne changeons pas en premier lieu le contenu du message – ont en fait une profonde influence sur notre psyché, individuelle et collective, car ils affectent notre conception de nous même, des autres et du monde. Notre rapport physique aux images est critique. Nous transformons notre environnement qui en retour nous transforme. Ces métamorphoses me fascinent.

TC : Même si le faux est l'une des mutations du vrai, êtes-vous plus attiré par le faux que par le vrai ?

AC : Le cinéma de Godard, plus encore celui de Straub et Huillet, mais aussi le travail de Harun Farocki m’ont profondément influencé. Ils ont en commun un jugement éthique de l’image : quoi montrer et comment le montrer. En ce sens ils s’intéressent à distinguer le vrai du faux. Mon travail régurgite des systèmes déjà en place, il n’y a pas de place pour le jugement, qui dans ce cadre-là cesse de m’intéresser.

TC : Pourquoi êtes-vous intéressé par les trophées, ces symboles de compétitions et de pouvoir ?

AC : Les trophées sont des objets qui, typiquement, prennent la poussière sur des étagères. Ils sont anodins mais symbolisent la poursuite du succès. Je suis attiré par leur forme un peu ingrate.

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Antoine Catala
HDDH, 2010
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Antoine Catala
A Head, 2012
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Antoine Catala
Tv Blobs, 2012
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Antoine Catala
Fantasstic, 2012
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Antoine Catala
Cat, 2012