Flemish Masters
Andrea Rosen Gallery, New York
Hart - N°78, March 2011

« Si entre les quatre murs de ma chambre il y a un miroir, je ne suis plus seul, un autre est là, le reflet que dispose dans l'aube un théâtre secret. » Jorge-Luis Borges

A l’entrée, telle une enseigne, un vieux miroir bandé par un tissu noir attaché par un couteau fiché sur le mur (Le Coup de Don I (1988), Jan Van Oost) - dans certaines cultures ne voile-t-on pas les miroirs lorsqu’un membre d’une famille meurt ? Puis, nous entrons dans l’unique salle de l’exposition, éblouissante par ses murs blancs, sa lumière crue et ses renvois infinis entre plusieurs œuvres faites de miroirs. La première est une structure de métal recouverte par une épaisse couche de poussière, qui (comme l’indique le communiqué de presse) se perd dans une « impénétrabilité fondamentale », puisque installée sur un miroir, elle pourrait être une tête de narcisse mort posé à jamais sur son reflet (The Blind leading the Blind (2010), Peter Buggenhout). A ses côtés, un cercueil de miroirs (Untitled (1987-1988), Jan Van Oost), l’image d’une statue d’un ange qui respire légèrement tenant une fleur mue par le vent (T’Engeltje (1997), David Claerbout), seule représentation figuré du mouvement hormis ceux des reflets de nos corps et celui, simulé, de l’élongation, et déformation d’un ensemble de christs en croix, fixés les uns aux autres (Double Helix Crossed Crucifix (2009), Wim Delvoye). Œuvre qui se lie à la notion de maniérisme dans sa volonté de torsion des corps et figures, dont la colonne en spirales – créant une notion d’infini – en est l’exemple type. Au mur, Cockfighter (2010) de Matthieu Ronsse est une copie du Portrait of Warrior with His Equerry from the Uffizi (1509) de Giorgione. Dans cette version tout ce qui peut détourner notre attention de la figure du chevalier est plongé dans le noir.
Plus loin, I Am Still Alive (2006) de Kris Martin est un crâne de bronze poli : énième memento mori littéral. Tandis que Detail III (2009) de Berlinde de Bruyckere est un torse rose et verdâtre, sous cloche, qui s’enroule sur un morceau de bois. Ici, la dégénérescence du corps évoque la « souffrance universelle » d’un corps qui ne serait en aucune façon un lieu de réconfort. Landchappeling/Paysageux (1995) de Thierry de Cordier est un monticule juché d’une tête sans visage aux cheveux longs, des plaques de verre posées contre son tronc. Une forme qui ne vous parle pas, qui évoque son propre mutisme. Cruelle représentation d’un corps que l’on peut comparer à ces cadavres sans noms, jetées dans les fausses communes. Au mur, Death in the Afternoon (2002) de Kris Martin est une pendule de type savoyarde peinte en noire, arrêtée étrangement à 6h10 alors que l’oiseau chanteur est sorti – coincé, ou peut être pétrifié par cette mort qu’il aurait vu, entendu. Tous ces pièces sont reflétées par un large miroir à l’effigie d’un « The End » écrit à l’envers (The End (2006), Kris Martin) : il nous représente, tels des acteurs sur lesquels ces mots sont écrits, comme si en face nos reflets étaient ces doubles qui eux seuls, pouvaient nous voir réellement (et dans la fin de nos vies), puisqu’ils lisent, de l’endroit où ils sont, dans ce miroir, ces mots à l’endroit.
Thierry de Cordier ou Berlinde de Bruckere utilisent la vanité dans son langage connu et attendu, celui de la représentation immédiate et évidente de l’expression de la mort dans des matériaux, exprimant eux-mêmes le dégout. Le maniérisme n’est-il pas cette envie d’utiliser et de créer des images troubles et obscures ? Il est tentant de rappeler ces pensées d’Yves Klein : « Je déteste les artistes qui se vident dans leurs tableaux, comme c'est bien souvent le cas aujourd'hui. Le morbidisme ! Au lieu de penser au beau, au bien, au vrai, ils rendent, ils éjaculent, ils crachent toute leur complexité horrible, pourrie et infectieuse dans leur peinture, comme pour se soulager et charger les autres, les “lecteurs” de leurs œuvres, de tout leur fardeau de remords ratés. »

Les miroirs et les crânes sont des éléments déjà chargés, lourds du poids du leur symbolique. Les utiliser pour ce potentiel c’est utiliser leur autorité. Il y a un caractère éminemment romantique dans la volonté de représenter l’infini grâce aux miroirs, mais ici ces objets cyniques, pessimistes, macabres, sont figés, bel et bien figés dans leurs renvois d’images. Un miroir permet de doubler des images comme par bégaiement, comme si le sujet ne pouvait s’adresser qu’à lui même, ne faire que s’engendrer – un écho de soi. Ce renvoi du pareil-au-même permet une absolue coïncidence et évoque la peur du partage. Une boucle dans l’« image fascinante d’un double n’est par conséquent en dernier ressort rien d’autre qu’un masque d’horreur, son illusoire façade : lorsque nous nous rencontrons nous-mêmes, nous rencontrons la mort. »
Ça sent la mort, et l’air est irrespirable. Et dans ce manque d’équilibre dans la structure ontologique d’une œuvre, entre attraction et répulsion, seul le côté morbide prime ici. Ce sont des évocations de la déchéance et non du dénuement ou de la subtilité de la fragilité. David Altmedj pourrait servir d’exemple dans cette tentative réussie de produire une forme qui se tient en équilibre : « Je cherche à injecter de l'énergie et à créer des tensions dans mon travail parce que à mes yeux, les tensions produisent de l'énergie. (…) Il n'y a vraiment rien de négatif dans mon travail. Je reconnais qu'il peut y avoir quelque chose de macabre mais ce n’est qu’un point de départ. (…) Je pense que la seule façon intéressante et limpide, pour exprimer la beauté et la vie, est de montrer ce qui contraste avec elle. Par exemple, un oiseau à l’air beaucoup plus vivant quand il est debout sur un cadavre que debout sur une table. »

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Kris Martin
Death in the afternoon, 2002
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