Ne pas jouer avec des choses mortes
Villa Arson, Nice
Verso - N°49, April 2008

C’est une question d’autonomie : celle de « l’objet acté » comme décor et médium, celle d’objets perçus comme performatifs sans êtres activables. D’un côté, les traces d’une performance devenant documents d’une action, et de l’autre des « objets opératoires » sans l’utile qu’ils convoquent.
Des reliques peuvent-elles être garantes de la transmission d’un acte performé ? Sont-elles simplement de purs produits marchands ? Quelle est l’identité d’un objet issu d’une performance et hors de celle-ci ? Sans la présence du corps – l’action passée – les objets peuvent-ils « fictionner » ? Ces questions sont le support et les indices de Ne pas jouer avec des choses mortes. Après Out of actions : Between performance and the Object, 1949-1979 (MOCA de Los Angeles, 1999) ou Theater without theater (MACBA, 2007) cette exposition se différencie par une volonté de proximité (concernant le rapport entre les commissaire et les artistes) contre une exhaustivité historique – pour un état des faits dans l’air du temps.

Rappel. La performance est par essence in situ ; par son scénario, elle habite et active un lieu. Après les protocoles des performances, les happenings et les events, les artistes ont inséré des personnages vivants dans l’espace muséal. Ce n’est plus la vie de l’artiste et son action qui sont mis en scène mais celles de l’emploi d’une vie autonome offrant le vivant et l’interprétation d’un rôle : une identité maquillée, avec un contrat de travail. Puis, dans cet élan, le visiteur fut considéré comme le matériau même de l’exposition, activant et finalisant un scénario. L’oeuvre circule autour de nous, nous enjoignant une participation, et par elle nous devenons le support du « fait art ».

La performance s’inscrit dans le rite, dans l’abolissement de la division des arts. Manipuler des objets, créer un décor, être simplement présent ou énoncer une proposition font de la performance le lieu de rencontre de l’espace théâtral, du cadre cinématographique et du podium de défilé de mode. La performance se constitue geste à geste ou mot à mot. Par ses attitudes, le corps (dans son espace d’action) est révélateur du temps. Le dispositif de la performance garde cette qualité d’image, cette acclimatation au visible tout en s’accordant à la nécessité du temps et à ces disponibilités d’usage.
Exposer des objets, une scénographie, un décor, c’est les livrer à la sortie du live, à la fin de l’électrification et de l’amplification d’une procédure et d’un corps. C’est aussi restituer une image au corps (et non du corps), c’est rendre l’image aux attitudes et postures. Les traces de la performance remplacent le départ du corps visible et figure ce à quoi il se cognait. Yann Lardeau dit à ce propos (concernant Prénom Carmen de Godard) que « la relation du corps aux objets qui l’entourent sur scène produit une série d’obstacles à laquelle se heurte successivement la course de l’acteur », et « devient la matière première du langage cinématographique. »

La fin d’une l’action n’est pas la fin du visible. Reste les objets, les photographies ou les vidéos comme traces autonomes. Si aucuns objets ne sont commercialisables, des archives et documents sont constitués, ils ont un statut évidentiel qui, au delà de la preuve, de l’authentification, sont une inscription, un événement. Comme le dit Christophe Kihm « à la nécessité d’immatérialité des pratiques répond celle, matérielle, de leur nécessaire documentation pour constituer une histoire. » Pour Paul McCarthy, cette valeur du document est une « finition fétichisante ». Le fétichiste est celui qui morcelle, qui sépare et segmente ; oubliant le tout, l’entier pour son économie érotique. Il sauvegarde et dépossède en même temps. Eric Mangion dit que l’« on cherche à inventer des protocoles d’œuvres qui puissent conserver une partie de la charge énergétique de la performance sans pour autant la réduire à un simple artefact documentaire. » C’est partir du vocabulaire des traces de la performance, pour contrer cette identité première et aboutir à organiser une manifestation plastique qui ne s’offre qu’au regard, ne poussant ni l’artiste ni le spectateur à en être l’activateur, le documentateur.

Ici, les remakes de Brice Dellsperger ou les chorégraphies de Catherine Sullivan sont aussi des « objets cinématographiques », des indices de performances et leurs lieux mêmes. Les films de Cassavetes ou de Pialat sont à considérer de la sorte. Rappelons ce que disait Deleuze à ce propos : « Quand Cassavetes dit que les personnages ne doivent pas venir de l’histoire ou de l’intrigue, mais l’histoire, être sécrétée par les personnages, il résume l’exigence d’un cinéma des corps : le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles, et ce qui doit en sortir, c’est le gestus, c’est-à-dire un « spectacle », une théâtralisation ou une dramatisation qui vaut pour toute intrigue. (…) Cassavetes lui-même dit que la vie ne suffit pas : il faut un « spectacle », car seul le spectacle est création ; mais le spectacle doit émaner des personnages vivants et non l’inverse. » Le gestus (énoncé par Brecht) est ici la seule trace tangible de la performance.

Dans les manques de l’exposition, il y a ce désir de l’immatériel. On vient à penser aux actions sans traces, à l’obligation de la relation, du lien social comme seul garant de l’autonomie de l’oeuvre. À ce sujet John Cage – en parlant de Kaprow et d’Higgins – dit qu’ils « font de leurs happenings de véritables objets. Je m’attache au contraire à ce que tout puisse arriver, à ce que tout soit acceptable ». L’artiste na pas besoin d’un dispositif, il se satisfait de la présence. Ou alors, on vient à penser à d’autres modalités de la performance (peut être moins datées, moins rigides et reconnaissables) comme l’est Basler Podest de Clemens Von Wedemeyer : un plateau télé vide comme si un incident avait fait fuir ses participants dont seule une caméra continue de filmer leur absence. Une installation s’essayant aux procédés de la performance et de la télésurveillance, tout en n’en étant pas une.

Il y a aussi une réelle frustration du spectateur devant remonter la piste jusqu’à la formulation de l’objet dans son contexte premier, essayant de le saisir dans son activité, dans son dispositif sans avoir d’images, sans qu’il en soit l’évidente mémoire. On songe alors à la formation du plaisir chez le critique lors d’une visite d’exposition collective : Il y a le plaisir de voir de nouvelles œuvres d’un artiste qu’il suit et le plaisir de rencontrer le travail d’un artiste qu’il ne connaît pas ; il y a cette joie de voir des œuvres qu’il connaît et qui s’agence face à d’autres, dans un espace modulant de nouveaux discours ; il y a cet intérêt pour les modalités et la mise en forme d’expositions questionnant par de nouveaux principes le zeitgeist autant que l’économie formelle et idéologique de productions plastiques ; il y a aussi le plaisir de se servir des modalités d’une exposition pour la reconfigurer.

Conclusion. « Maintenant une chose nouvelle attire finalement moins l’attention qu’une chose qui a déjà été faite, et vue, dit John Armleder. De toutes façons, on va dans les musées pour voir des choses qu’on a déjà vues. Imagine-t-on aller à la campagne, se planter devant un chêne et dire “Mais je l’ai déjà vu celui-là !”. » Et « parfois, dit Gianni Motti, l’absence de preuve peut même constituer une valeur ajoutée : le mystère. »

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Spartacus Chetwynd
The half of man..., 2006
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Richard Jackson
La-2 boy, 2003
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Guy de Coindet
De toutes les couleurs, 1982
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