Appear Here. The Object Speaks: The Podium and the Pedestal
Apparaître ici
L’Art même - N°46, 2010
ArtUS - N°33, 2011


The stage, a designated area, or podium: these are the spaces of performance. Freed from human acts and interpretation, these places testify to the presence of objects become silent or still, like vanities. They are not relics of a particular performance, but hints at a narrative that is taking place, or is going to take place, right here: a set location, the giving place of an event.

The pedestal is both a frame and a grounding rod. Such a base, while offering a measure of gravity, marks a spatial separation, distancing, or threshold. Deleuze once observed that depriving a canvas of its ground, as we see in Pollock’s works, is equivalent to “converting the horizon into the ground,” resulting in a “pure optical space.”[1] The podium is at once a plane, a preliminary (minimal) form, and a witness stand, and so obeys the norm of exhibitions. By testifying to the presence of objects, of their magnetic appeal, it makes their performance possible: through an act of deposition, it positions and articulates them as sites of highest visibility, making their presence even more perceivable.[2] It is from this extended or supplementary appearance that such elevated/evaluated objects derive their “precious” quality, emphasizing their gained independence.

As an area of protection and isolation, the podium turns artifacts or acts into objects of desire: “the fetishizing power is the main characteristic of the pedestal” (David Altmejd). Department store windows and pedestals are “forms of vicarious consumption and they are at the heart of libidinal economy” (Gabriel Kuri)--there is not a neutral place for an object to reside. These armatures can certainly lend a measure of value to an object, making it seem more desirable and inaccessible: “This is the goal of visual merchandising” as Steven Gontarski points out, even if “giving a base to an object deprives it of its primary utility” (Delphine Reist).

The pedestal would then be a “seat” on which an artifact is placed in order to be looked at, as the Greek word mouseion suggests, which translates as “the dwelling place of the muses.” “These exhibition props can help drown out background information by visually announcing that ‘this is a work of art-–look at me’” (Steven Gontarski). Furthermore, “it elevates the artwork above the dusty ground” (Florence Doléac). Pragmatically, the pedestal is the best way to bring an artwork closer to the eye or, more precisely, to propagate it as the best line of sight (in a “classical” exhibition) or as the place where it can be seen by all (public art): “It’s a kind of service to the people” (Florence Doléac). If the audience and the artwork are on the same level, then it is possible to “create a one-on-one encounter between the moral position of the individual and the moral position of the subject that needs to be negotiated” (Folkert de Jong).

The podium is a module, bearer of signs, or framework that signals or props up the object concerned. What it displays is a coded system of sign-forms, or precisely a presentation outline where every component refers to a particular moment in the narrative currently underway. It does not amount to an individual cancellation, nor a general leveling out, but to the realization of a spectacle. By exploiting the givens of display, it brings attention to the way that objects flaunt or sample themselves via their modes of diffusion. The presence of this geo-aesthetic arrangement helps the speaker achieve a semblance of delivery when pulling himself together on the spot: a platform is like a board game that allows multiple physical and symbolic moves. According to Barthes, “whatever the meaning is, what counts is not things themselves but the places they occupy.”[3] To which Olivier Mosset has replied, “things themselves are also somewhat the places of things.”

A podium forges a link between objects and our body, centering it in proportion to some physical ideal. By fixing the gaze, the podium is the most direct way of presenting and evaluating objects, which it brings about by strategically reproducing their focal centrality: the object infers the apparatus of presentation, while the close-up infers the result. Claude Lévêque notes that when objects are placed “at eye level, the reading of these objects draws us closer to the human. The function of the platform is to draw a picture of objects, not just to make them sacred, but rather to suspend them in the air. Thus do objects speak live.” This treatment of objects affords them a sense of intimacy, frees up the gaze, and fixes attention so as to divert spectators from their own way of perceiving things: to underscore the importance and value of what the exhibition of objects exposes, namely the act of exhibition itself.[4] For example, Michel Verjux projects beams of light on walls, the ground, plinths, etc. According to him, “the light allows us to bring the other into view, an object of our choosing, while also bringing us into a visual relationship with our environment. [...] The function of my proposed illuminations cannot be reduced to a description of space. They fulfill a broader function, not only that of describing space, but of defining some act of exposure, and thus the act of exhibition itself, a function which doesn’t annul what comes before, but includes it.”[5]

When discussing the rise of “commodity sculpture,” Brian O’Doherty said: “Materialism in America is a spiritual thirst buried deep within a psyche that wins its object from nothing and will not give them up. The self-made man and the man-made object are cousins. Pop art recognized this. Its blurred fusion of indulgence and criticism reflected the bourgeois’ material pleasures enhanced by a spiritual thirst.”[6] In other words, behind the lust for possession and evaluation is a visual intoxication with the object of desire, or fetish: namely, a form of anxiety.[7] But “Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?”[8] How do the forces of alienation rally themselves in objects? The reification of desire brings about a humanization of the object, and vice versa. What animates the object, inscribes it in the symbolic order, are projections of a belief system, those reflections by means of which we communicate our values and the strength of our desires.

As Steven Gontarski remarks, “Displays can go seemingly unnoticed, but their influence is enormous. Because most people spend more time in shops than museums, it seems appropriate for artists to investigate how our culture presents objects in an everyday way and creates a sense of value or preciousness.” For Haim Steinbach, the podium is “like a marker to underscore the objects set up upon it. It is a device that puts forth a sense of definition, making the objects appear to be somehow more definite.” He uses “groupings or arrangements of objects that are already pre-set for a general audience,” which requires “a renewed interest in locating one’s desire, [in] one’s own taking pleasure in objects and commodities, which includes what we call works of art. There is a stronger sense of being complicit with the production of desire, what we traditionally call beautiful seductive objects, than being positioned somewhere outside of it.”[9]

Warhol’s response to the question “What do you ever see that makes you stop in your tracks?” was, “A good display in a window.” Josephine Meckseper’s shelves and showcases create an “artificial focus,” a distortion of the displays used in department stores. “I’m less concerned with the discourse of aesthetics than [with] exploring the contradictions and absurdities of the materials I work with,” she says.[10] What her assemblages of (often grotesque) objects, magazine images, and stalls from department stores are meant to certify are such everyday aberrations as finding, for example, images of war atrocities alongside rank advertising. Countering the absurd expressions of capitalist materialism, Meckseper’s blending of countercultural and consumerist items exposes all the exchanges, common territories, and spaces of collision/collusion between them.

For Boris Achour, even the layout of department stores “often seems inspired, in a fairly direct and obvious manner, by minimalist sculpture, as much in form as material.” The minimal object plays on the similarities and differences between the store shelf and the cube. In the work of Didier Vermeiren, there is no pedestal properly speaking, only its incorporation into the sculpture, even though the product is indistinguishable from a simple base or platform; the doubt always remains. Pursuing the same line of reasoning, Steven Gontarski decorates empty pedestals with graffiti (Blocks I, 2000); Tom Friedman has a plinth cursed by a witch (Untitled (A Curse), 1992); and Warhol’s Invisible Sculpture (1985) is just what the title says. Ceal Floyer’s Things (2009), consists of 50 white plinths displayed in a room, each equipped with internal speakers emitting a verse of a pop song at irregular intervals--in each excerpt the word “thing” is heard. Peter Fischli and David Weiss’s Untitled (five pedestals) (2000-04), a trompe-l’oeil stack of cheap MDF panels arranged like unused museum props, mocks abstract art by bringing usually ignored objects to the front of the stage. Ray Johnson’s Nothing (1989) and Mario Garcia-Torres’s A Work That Will Be Shown Somewhere Else, In Some Time, Not Known To Me At This Moment (2007) are just simple plinths crowned with an empty Plexiglas cube. By placing sheets of metal on the floor, Carl Andre attempts to catch hold of space, so as to understand its limits, its ingresses and egresses. “Most of my works,” he notes, “have been ones that are in a way causeways--they cause you to make your way along them or around them or to move the spectator over them. They’re like roads, but certainly not fixed point vistas.”[11] Similarly, for Mosset, the only way a podium can avoid the game of fetishism is when “there’s nothing beneath it.” According to him, “when the pedestal becomes ‘sculpture,’ this power base is somehow neutralized. [...] A pedestal with no base makes it possible to question such an evaluation.” On the other hand, John Miller argues that “Fetishism is unavoidable, so the best way to contend with it is to perform it-–with a requisite lack of faith.” The pedestal then loses its neutral, a-signifying status, while still marking a separation from the space the spectator inhabits: in the words of Christian Besson, “the voided pedestal stakes out a potential volume, namely its complement.”[12] This resonates with Mosset’s replica of the pedestal for Maillol’s Hommage à Cézanne: “the [1912] Maillol pedestal is in the Tuileries. The one I made evokes minimalist art. Even if it is a replica, I treated it as a readymade. On account of its qualities, I suppose.” One could say that it is the reverse of Manzoni’s Socle du Monde (1961), where the horizon becomes the ground that once lay beneath the inverted base.

For Bertrand Lavier, however, reducing the artwork to an empty podium doesn’t undermine in any way the inherent fetishism of this arrangement--whose function is to “hold something up for examination”--since “to leave this fascinating world of objects and fetishism would simply require no longer making art. The pedestal is a code from which there is no going back, because avoiding it requires knowledge of all its subterfuges and adaptabilities--the very attempt to avoid it risks falling into the gaps it tries to mask. We always work with known, quite locatable or useful things.”

The formation of a zone of discussion, of a sealed-off expanse of space, doesn’t necessarily mean drawing boundaries on the ground or with walls. Platforms, canopies, or archways are all spaces whose limits are held in suspension. Ann Veronica Janssens’s floating Tropical Moonlight (2008), a corrugated aluminum sheet covered by gold leaves, is both a celestial form and a shelter. Liam Gillick’s Big Conference Centre Middle Management Platform (1998) is a translucent colored ceiling fitting or platform, a structure intended to facilitate social and economic discussion. Since 2006, Philippe Parreno has made several “marquees” directly inspired by the ones found in cinemas or American theaters. Placed above entrances to a venue or gallery, they act as preludes to their own exhibition, as invitations to enter, and so extend the whole viewing experience: as announcements of a future screening, an event forecasting itself over and over again. Such zones foment circulation, different spaces in time, shared moments.

Finally, isn’t John Cage’s 4’33” (1952) the ultimate podium? That partition marked out in time allows the surrounding noise, and hence any form of movement, to emerge in a place set aside for listening.

(Translated by Paul Foss)

1. Gilles Deleuze, “La peinture et la question des concepts,” lecture of May 5, 1981, Université Paris 8.

2. “It’s a bit like presenting an object as if it were the center of the universe,” says David Altmejd.

3. Roland Barthes, Théories du cinéma (Petite anthologie des cahiers, 2005), 47.

4. “To present the object,” “to make a showpiece of it” is a tautology-–the Latin objectum means, “to place before.”

5. See Michel Verjux, Art Press 147 (May 1990), 40.

6. Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space [1976](JRP/Ringier, 2008), 127.

7. Jeff Koons says that his consumerist work “warned people not to pursue luxury because it was like the alcoholic falling under the control of alcohol.”

8. Haim Steinbach, “From Criticism to Complicity” [1986], in Art in Theory, eds. C. Harrison & P. Wood (Blackwell, 1992), 1081.

9. Ibid., 1083.

10. Joséphine Meckseper, exh. cat. (Hatje Cantz, 2008), 27.

11. Carl Andre: Sculpture 1959-1977, exh. cat. (New York, 1978), 27.

12. Christian Besson, in Didier Vermeiren, exh. cat. (Villa Arson, 1987), 12.


La scène, une zone délimitée ou un podium sont les espaces de la performance. Débarrassés d’un événement interprété, d’une action humaine, ces lieux actent la présence d’objets – pour en faire des portraits, des vanités. Ces espaces ne sont pas la relique d’une performance, ils sont l’indice d’un récit qui a lieu, qui aura lieu, ici même : un territoire fixe, l’avoir-lieu de l’événement.

Le socle est à la fois un cadre et le lieu de l’occupation au sol. Cette base permet une séparation spatiale, une mise à distance, un seuil – en étant un indicateur de gravité. Deleuze notait qu’une toile non tendue posée au sol (celle de Pollock) voulait dire « convertir l’horizon en sol », formant un « espace optique pur ».[1] Un podium est à la fois un plan, une forme primaire, minimale, et un dispositif d’accueil. Cet espace dirige vers lui les enjeux de la mise en exposition. Il permet à des objets d’être performés en affirmant leur présence, leur intensité : par un geste de déposition, ils sont placés et articulés sur une zone de visibilité augmentée. Cette extension de la présence, ce supplément à l’apparition, vient préciser la préciosité de l’objet mis en élévation/évaluation.

Le podium est un module qui devient le véhicule de signes, proposant un récit s’appuyant sur la spécificité de chaque objet. L’agencement est un code qui utilise un système de signes/formes s’articulant sur une ligne de présentation où chaque signe/forme devient un moment du récit en jeu sur cette plateforme. L’agencement n’est pas une neutralisation sur un plan unique, ni une mise au même niveau, c’est une réalisation spectaculaire. Utiliser les données du display, c’est porter attention à l’étalage, à l’échantillonnage et à la valorisation de l’objet par son mode de diffusion. C’est une situation géo-esthétique qui permet d’aménager et de dégager une aire de réception pour rassembler, y assembler : une plateforme est tel un plateau de jeu multipliant les combinaisons entre éléments physiques et symboliques. Barthes disait que « quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte »[2], à cela, Olivier Mosset répond qu’il lui « semble que les choses elles-mêmes sont également un peu la place des choses. »

Un podium permet à un objet de faire lien avec notre corps, pour le centraliser vis-à-vis d’une proportion physique idéale. En fixant le regard, le podium est le chemin le plus court pour présenter et apprécier un objet, en se redoublant stratégiquement d’un recentrement en gros plan : l’objet induit le dispositif de présentation, le gros plan le produit. Claude Lévêque note qu’en présentant des objets « à hauteur des yeux : la lecture de ces objets va pouvoir se rapprocher de l’humain. Le socle a comme fonction de faire des portraits d’objets, non pas simplement pour les sacraliser, mais plutôt pour les mettre en suspend. Que les objets parlent en direct. » Mettre dans une telle situation des objets revient à utiliser un mode intime, une aisance du regard et une fixation de l’attention pour renvoyer le spectateur à sa propre activité perceptive : exposer pour souligner l’importance et la valeur de ce qui est exposé, l’acte même de l’exposition[3]. Par exemple, Michel Verjux délimite des zones par des projections de lumières sur des murs, sols, socles. Pour lui « le matériau lumière nous permet d’exposer au regard de l’autre, l’objet de notre choix, il nous met aussi visuellement en relation avec notre environnement. (…) On ne peut pas réduire les éclairages que je propose à leur fonction de description de l’espace. Ils remplissent une fonction supérieure, celle non plus seulement de décrire l’espace, mais de définir l’acte d’exposer, le fait même de l’exposition, fonction qui n’annule pas la précédente, mais l’inclut. »[4]

L’apparition de la commodity sculpture s’envisage à partir d’une réflexion de Brian O’Doherty : « Le matérialisme en Amérique est une aspiration spirituelle profondément ancrée dans la psyché : on gagne ses objets à la force du poignet, on ne les lâche pas. Le self-made man et l’objet manufacturé (man-made object) sont cousins, ce que vérifia le Pop Art. Son mélange équivoque de complaisance et de critique procure à la fois les jouissances toutes matérielles de la bourgeoisie et leur supplément d’âme. »[5] L’envie de possession et le faire valoir soulignent que l’on puisse être intoxiqué visuellement par un objet de désir, par un fétiche : une forme d’anxiété.[6] Mais « est-ce qu’il existe vraiment un objet de consommation, un objet fétiche, un objet d’art ou bien est-ce notre relation à cet objet qui nous importe ? »[7] Comment des forces aliénantes s’engagent-elles dans les objets ? La réification du désir engendre une humanisation de l’objet – et inversement. La croyance et la projection viennent animer l’objet, le définir dans notre ordre symbolique. Nous communiquons à travers eux, en reflétant nos systèmes de valeurs et le pouvoir de nos désirs.

Steven Gontarski souligne que « les displays peuvent passer inaperçus, mais leur influence est énorme. Puisque la plupart des gens passent plus de temps dans les magasins que dans les musées, cela semble approprié que des artistes s’intéressent aux manières qu’a notre culture de présenter des objets en leur donnant de la valeur ou de la préciosité. » Pour Haim Steinbach le podium « est comme un marqueur qui permet de souligner l’organisation d’objets. C’est un dispositif qui produit sa propre définition, en permettant aux objets d’apparaître d’une manière beaucoup plus précise. » En utilisant « des assemblages ou des configurations d’objets qui sont déjà pré-conçus pour le grand public », il s’intéresse « à la question du lieu du désir, à entendre comme le plaisir que provoquent les objets et les marchandises, y compris ce que nous appelons les œuvres d’art. Nous avons davantage le sentiment d’être complices de la production du désir, ce que nous appelons traditionnellement les beaux objets séducteurs, que de nous trouver quelque part à l’extérieur de ce champ. »[8]

A la question « Qu’est ce qui vous arrête visuellement quand vous vous promenez ? » Warhol répondait « un bon arrangement dans une vitrine. » Les podiums et les vitrines de Joséphine Meckseper sont des « focus artificiels », des attaques envers les espaces de présentation des magasins. « Je suis moins intéressée par un discours esthétique que par l’exploration des contradictions et des absurdités qui relient les objets exposés »[9], dit-elle. En agençant des objets (souvent grotesques) avec des images de magazines ou des structures de présentation d’objets pour magasin, elle souhaite pointer les aberrations qui font apparaître, dans notre quotidien, par exemple, des images de guerre aux côtés de publicités outrancières. Elle propose une critique de l’absurdité des manifestations du matérialisme capitaliste en assemblant ses opposition, ses incongruités, mêlant des données issues de la contre culture et de la culture consumériste pour marquer un peu plus leurs échanges, leurs territoires communs, leurs espaces de collisions/collusions.

Pour Boris Achour, les agencements de magasins semblent « eux même souvent s’inspirer, de manière assez directe et évidente, de la sculpture minimale, tant dans leurs formes que dans les matériaux utilisés. » L’objet minimal joue des différences et similitudes entre socle et cube. Dans le travail de Didier Vermeiren, il n’y a pas de socle à proprement parler, mais incorporation du socle à la sculpture, alors que cette sculpture elle-même ressemble à un socle – un doute subsiste. Par la suite, et dans cette lignée, Steven Gontarski vient orner ses socles vides de graffitis (Blocks I, 2000), Tom Friedman présente un mauvais sort acheté à une sorcière (A Curse, 2009), tandis qu’Invisible Sculpture (1985) d’Andy Warhol est simplement ce que son titre indique. Nothing (1989) de Ray Johnson ou A Work That Will Be Shown Somewhere Else, In Some Time, Not Know To Me At This Moment (2007) de Mario Garcia-Torres sont, quant à eux, des socles couronnés par une vitrine de plexiglas cubique et vide. Carl André en proposant des plaques de métaux posées à même le sol, souhaite saisir l’espace, comprendre sa nature par ses limites, ses passages et accès. Il note que ses œuvres sont conçues « pour qu’un spectateur en fasse le tour ou marche le long d’elles. (…) C’est vraiment une question d’échelle – c’est aux antipodes des objets – bijoux sculptés que l’on expose sur une table basse. Pour les admirer, on ne doit pas se déplacer autour. Pour moi, une sculpture est semblable à une route ; elle n’est pas faite pour être vue d’un endroit particulier. »[10] Justement, pour Olivier Mosset, éviter le jeu du fétichisme en utilisant un podium est possible « en y mettant rien dessus ». Il lui « semble que quand le socle devient “sculpture”, cet espace de pouvoir est en quelque sorte neutralisé. (…) Un podium sur lequel il n’y a rien dessus permet de questionner cette mise en valeur. » Le socle perd alors son statut a-signifiant, neutre, mais continue d’établir une séparation avec l’espace que parcourt le spectateur : « le socle vide indique la place d’un volume potentiel, appelle un complément »[11], note Christian Besson. Olivier Mosset a répliqué le socle d’une sculpture de Maillol, Hommage à Cézanne : « le socle du Maillol était aux Tuileries. Ce socle que j’ai utilisé, évoque l’art minimal. Même si on l’a refait, je l’ai utilisé comme un ready-made. A cause de ses qualités, je suppose. » D’une certaine façon c’est renverser le Socle du Monde (1961) de Manzoni pour pouvoir poser le paysage dessus, doubler l’horizon.

Créer une zone de discussion, un espace protégé et vide, ne nécessite pas d’être délimité à partir du sol ou par des murs. Un plafonnier, un auvent, une tonnelle, un pavillon sont des espaces dont les limites sont en suspension. Ann Veronica Janssens, propose avec Tropical Moonlight (2008) une plaque ondulante dorée, qui est à la fois une forme céleste et un abri. Big Conference Centre Middle Management Platform (1998) de Liam Gillick est une plateforme, un plafonnier translucide et coloré. Cette structure suspendue permet de créer une zone d’échanges sociaux. Depuis 2006, Philippe Parreno produit plusieurs Marquee, qui sont directement inspirées des marquises de cinémas et théâtres américains. Placée au dessus d’une entrée d’un lieu ou d’une salle, elles sont des préludes à l’exposition – indiquant un accès – pour amplifier l’idée de durée de celle-ci : elles sont telles les annonces d’une séance, d’un événement qui se rejoue à chaque entrée. Ces zones fabriquent de la circulation, un espace temporel différent, des moments de partage.

Finalement, le podium absolu ne serait-il pas, le 4’33’’ (1952) de John Cage ? Cette partition qui permet pendant un laps de temps aux bruits environnants – donc à toutes formes d’activités – d’être révélés par cette zone d’écoute.

Note : Toutes les citations, qui ne renvoient pas à des notes de bas de page, sont issues de conversations effectuées par l’auteur avec les artistes en janvier 2010.

[1] Gilles Deleuze, « La peinture et la question des concepts », cours du 5 mai 1981, Université Paris 8.

[2] Roland Barthes, Théories du cinéma, Petite anthologie des cahiers, 2005, p. 47

[3] Présenter l’objet, le faire valoir, est une tautologie – objectum (latin) : placer devant.

[4] Michel Verjux, Art Press 147, mai 1990, p. 40

[5] Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, JRP/Ringier, 2008, p. 127

[6] Jeff Koons dit que « les gens à la recherche du luxe sont comme des alcooliques insatiables qui perdent tout contrôle jusqu’à la dépravation. »

[7] Haim Steinbach, « De la critique à la complicité », Art en théorie, Hazan, 1997, p. 1176

[8] Haim Steinbach, « De la critique à la complicité », Art en théorie, Hazan, 1997, p. 1173

[9] Joséphine Meckseper, Joséphine Meckseper, Hatje Cantz, 2008, p. 27

[10] Carl André, Minimal II, CAPC, 1987, p.34

[11] Christian Besson, Didier Vermeiren, Villa Arson, 1987, p. 12
Haim Steinbach
Western hills, 2011
Philippe Parreno
Marquee, 2008
Ann-Veronica Janssens
Tropical Moonlight, 2008
Peter Fischli & David Weiss
Untitled (Five pedestals), 2011
John Miller
Euphemism, 2005
Bertrand Lavier
La Boca sur Zanker, 2005
Hans-Peter Feldmann
Aesthetic studies, nd
Didier Vermeiren
Sculpture, 1982
Claude Lévêque
Sans titre, 1991
Josephine Meckseper
The complete history of..., 2005
Steven Gontarski
Blocks I, 2000
Olivier Mosset
Sans titre (a Paul Cezanne), 2000
Tom Friedman
Untitled (Curse piedestal), 2009
Mario Garcia Torres
A Work That Will Be Shown..., 2007
Liam Gillick
Discussion Bench Platform Red, 2010